Dorota Staszkiewicz: „Sacrum w nas mieszka przez Mieszka. Chrystianizacja ziem polskich a muzyka XX i XXI wieku” – artykuł

„Śpiewajmy pieśń chwały na cześć Jahwe” – krzyczeli ocaleni przez Boga, podążając za Mojżeszem przez Morze Czerwone. Te pełne uwielbienia i jednocześnie przepełnione strachem słowa (wszak kto Go nie wywyższa, wraz z koniem znajdzie śmierć w morskich odmętach!) trafiły na karty partytury jednego z najważniejszych polskich utworów sakralnych XX wieku. Exodus Wojciecha Kilara nie powstałby bez religijnej inspiracji, a twórca nie mógłby nadać kompozycji obecnego kształtu bez znajomości Księgi Wyjścia. Gdyby w 966 roku Mieszko I nie podjął trudnej decyzji o rozpoczęciu procesu chrystianizacji państwa Polan, może teraz słuchalibyśmy utworu Kilara, ale byłoby to zupełnie inne dzieło.

 

Przez tę ziemię przeszedł Pan

Nigdy nie dowiemy się, jak wyglądałaby polska kultura, gdyby – zamiast monumentalnych dzieł o świętym Wojciechu – od Bałtyku do Tatr powstawały utwory inspirowane kultem Swaroga czy Światowida. Gdyby zamiast Bogurodzicy pod Grunwaldem brzmiał hymn o ubóstwionych siłach przyrody prowadzących naszych rycerzy do zwycięstwa, a miejsce pieśni maryjnych podczas majowych nabożeństw przy wiejskich kapliczkach zajęłyby pląsy ku czci wił i rusałek.

Otwierając nas na zachodnią kulturę, chrzest Polski niewątpliwie przyniósł nam korzyści, ale coś nam przecież również zabrał. Chrystianizacja nieodwołalnie zamknęła drzwi do tradycji starosłowiańskich, pozostawiając po sobie zgliszcza pomników, nie pozwalając ewoluować pogańskim obrzędom ani muzyce i tańcom im towarzyszącym. Zachodnia kultura zapewniła Polakom łacińskie teksty, dostarczyła nowych form, skal i egzotycznego dla nas wówczas instrumentarium, ale też zapoczątkowała elitarność muzyki, przez długi czas po przyjęciu chrztu komponowanej głównie w kościołach i klasztorach.

Poprzez akt chrztu Polska dołączyła do wspólnoty krajów, w których Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu stanowiło jedno z najmocniej bijących źródeł inspiracji dla twórców wszystkich dziedzin sztuki, w tym kompozytorów. Religia, interpretowana jako tajemnica, stała się kusząca dla artystów. Każdy poszukujący musiał zatrzymać się wobec zbawczej perspektywy. „Popatrzmy na drzewo” – mówił w 1995 roku na katedrze Uniwersytetu w Glasgow Krzysztof Penderecki – „ono nas uczy, że dzieło sztuki musi być podwójnie zakorzenione. W ziemi i w niebie. Bez korzeni nie ostoi się żadna twórczość”[1].

Przez wieki utwory o charakterze religijnym – zadeklarowanym przez kompozytorów w tytule, widocznym w treści bądź pozostającym jedynie w sferze intuicyjnej – zagrzewały Polaków do walki o wolność, podnosiły na duchu i pozwalały odnaleźć siłę w trudnych momentach historycznych. Doświadczana przez większość nas potrzeba głębokiej duchowości, od 966 roku w Polsce nosząca imię chrześcijańskiego Boga, stała się siłą napędową dla powstania wielu arcydzieł muzyki – zwłaszcza w trudnym, zgniatanym dwiema wojnami światowymi i systemami totalitarnymi wieku XX oraz w wieku XXI, który według słów francuskiego pisarza André Malraux powinien się stać wiekiem religii lub „nie istnieć wcale”.

 

Muzyka religijna, czyli jaka?

„Może wielu z nas nie uświadamia sobie, że każda sztuka natchniona – obojętnie, czy chodzi o malarstwo, poezję, literaturę czy muzykę – jest religijna, gdyż stanowi różnorodną formę rozmowy człowieka z Bogiem” – mówił kompozytor Zbigniew Bujarski[2]. We współczesnej Polsce muzyka inspirowana tematyką chrześcijańską ma różne oblicza, a stosowane często wymiennie terminy „muzyka religijna”, „muzyka sakralna” i „muzyka kościelna” charakteryzuje niezwykle szeroki zakres znaczeniowy. Muzyka kościelna jest wykonywana w kościele – rozumianym zarówno jako wspólnota wiernych, jak i jako budynek służący kultowi Bożemu, a obejmuje zarówno czynności liturgiczne, jak i działania wykraczające poza liturgię. Najprostszy podział dotyczy możliwości jej zastosowania w obrzędach chrześcijańskich. Istnieje muzyka liturgiczna, wykorzystywana przy sprawowaniu kultu Bożego – i muzyka, która pomimo swojej religijnej tematyki nie jest używana w liturgii. Niektórzy badacze stawiają znak równości pomiędzy muzyką określaną terminem „muzyka sakralna” a muzyką liturgiczną. Inni uważają, że muzyka sakralna jest pojęciem szerszym, zawierającym w sobie muzykę zarówno liturgiczną, jak i pozaliturgiczną[3].

W instrukcji episkopatu Polski tyczącej się muzyki liturgicznej po soborze watykańskim II (1962-65)[4] czytamy, że muzyka ta powinna odznaczać się doskonałością formalną. Przede wszystkim chodzi o śpiew: jest on bowiem nie tylko ozdobą uroczystej liturgii, ale również jej integralną częścią – dlatego tak ważne jest, by czynności liturgiczne odprawiać z towarzyszeniem muzyki, która sprzyja zjednoczeniu zgromadzonych i „otwiera ich dusze na tajemnice roku liturgicznego”. Podczas sprawowania liturgii nie wolno wykonywać utworów o charakterze świeckim, czyli np. jazzu, big-beatu itd., ponieważ muzyka ta nie jest zgodna z powagą liturgii oraz nie sprzyja refleksji. Jeśli chodzi o użycie instrumentów muzycznych, instrukcja wyraźnie preferuje organy piszczałkowe, uznając je za instrument tradycyjny, którego brzmienie „dodaje ceremoniom kościelnym majestatu, a umysły wiernych podnosi do Boga i spraw niebieskich”. Stanowczo wyłącza natomiast z liturgii fortepian, akordeon, mandolinę, gitarę elektryczną, perkusję, wibrafon itp. Muzyka w czasie sprawowania czynności liturgicznych powinna być wykonywana na żywo i nie wolno jej zastępować mechanicznym odtwarzaniem, tj. muzyką z radia czy płyt.

Takie ograniczenia nie obowiązują utworów nurtu pozaliturgicznego, w którym także rysuje się podział – na dzieła z tekstem i bez tekstu. Pamiętajmy przy tym, że muzyka pozaliturgiczna nie musi, ale może posługiwać się tekstem liturgicznym. Różnica polega na sposobie jego wykorzystywania, bo w pozaliturgicznych utworach nie zgadza się on z uświęconymi tradycją kościelną normami, a przede wszystkim – z przyjętymi w latach 60. XX wieku ustaleniami posoborowymi. Wokół tematu ewentualnej reformy muzyki liturgicznej i rozszerzeniu jej o elementy, które do tej pory pozostawały poza liturgią, toczą się obecnie burzliwe dyskusje, prowadzone przez zwolenników tzw. nurtu postępowego i tradycjonalistów, którzy woleliby pozostawić wszystko tak jak dotąd. Skoro coś działa, po co to zmieniać? Jednak wobec wielu wyraźnych przemian, doświadczanych ostatnio w różnych dziedzinach przez Kościół katolicki, wprowadzenie nowego także na tym polu wydaje się nieuniknione – być może reformatorzy potrzebują tylko więcej czasu.

W nurt pozaliturgiczny wpisują się dzieła instrumentalne, opatrzone tytułem nawiązującym do wątków chrześcijańskich lub komentarzem kompozytora, który wyraźnie wskazuje na swoje inspiracje. Ale nie tylko. Jak wspomniał kiedyś dyrygent Jerzy Semkow, fakt, że jakiś utwór został skomponowany jako religijny, nosi tytuł Stabat Mater lub Gloria, nie musi wcale dowodzić, iż jest wynikiem „boskich natchnień”, ale że zostały w nim zastosowane określone metody estetyczne. Czy naprawdę nie trzeba wierzyć, by pisać muzykę o charakterze religijnym? Autor wielu kompozycji sakralnych Juliusz Łuciuk uważa inaczej – na własnym przykładzie stwierdza, że „żarliwa wiara i głębokie przeżycie tematyki bożej z pewnością objawi się pełniej w procesie twórczym i stworzy więcej mistyki kontemplacyjnej w samym dziele, w jego odtwarzaniu i przeżywaniu”[5]. Do wpływu wiary na twórczość przyznaje się także kompozytor Andrzej Nikodemowicz: „Patrząc z perspektywy lat, robię dziś ciekawe dla siebie spostrzeżenie, iż cała moja twórczość religijna jest w jakiejś mierze odzwierciedleniem mojej drogi pogłębienia wiary”[6]. Wobec tego może właśnie owe „boskie natchnienia” powinny stanowić kryterium, czy utwór zaliczymy do nurtu muzyki sakralnej? A co z wiarą wykonawców i audytorium? Czy słuchając dzieła opisanego jako oratorium albo kwartetu z podtytułem będącym cytatem z Biblii, lepiej się modlimy? „Sztuka jest modlitwą” – powiedział kiedyś Henryk M. Górecki – „ale to bardzo trudne”.

 

Boże, coś Polskę… chronić ma nie tylko przed socrealizmem

W XX wieku Bóg umierał wiele razy, a tę śmierć ogłaszano równie często, jak koniec muzyki. Tekst mesjanistycznej pieśni Boże, coś Polskę (która w 1918 roku omal nie została hymnem państwowym), zmieniał się w zależności od sytuacji politycznej – po odzyskaniu niepodległości w polskich kościołach wierni śpiewali „ojczyznę wolną pobłogosław, Panie”, a w czasach okupacji hitlerowskiej i ustroju komunistycznego „ojczyznę wolną racz nam zwrócić, Panie”. W okresie PRL państwo promowało ateizm, zwalczając przejawy katolickiej praktyki religijnej, niepodporządkowującej się partii – zniewolenie społeczeństwa wymagało zniewolenia Kościoła. Jednocześnie powojenne środowisko muzyczne w Polsce, podobnie jak w innych krajach tzw. bloku wschodniego, przejęło proklamowane w latach trzydziestych XX wieku w ZSRR założenia „realizmu socjalistycznego”, zakuwającego w kajdany wolną myśl kompozytorską. Socrealizm postulował zgodne z partyjną ideologią zbliżenie artystów do narodu, zwiększenie komunikatywności muzyki i upowszechnienie jej wśród szerokich mas społeczeństwa. Przeciwstawiali mu się czołowi twórcy polskiej awangardy, których nazwiska zdobiły afisze międzynarodowego festiwalu muzyki współczesnej „Warszawska Jesień”, m.in. Wojciech Kilar, Krzysztof Penderecki i Henryk M. Górecki.

Ku zaskoczeniu publiczności i krytyków, poczynając od końca lat siedemdziesiątych, ci sami artyści, którzy z zapałem tworzyli eksperymentalne partytury, zaczęli nieoczekiwanie komponować monumentalne wokalno-instrumentalne utwory o tematyce religijnej – robiąc ukłon (a właściwie szpagat) w stronę szerszej publiczności. Lata siedemdziesiąte i osiemdziesiąte były okresem konfliktu Kościoła z państwem, ale też jednocześnie czasem zwiększenia jego wpływu na wiernych – zarówno w wymiarze teologicznym, jak i w wymiarze instytucjonalnym. Dlatego wielu polskich twórców, dotąd obojętnych na wiarę lub nawet nastawionych antyreligijnie, przeszło na katolicyzm lub wróciło na łono Kościoła – i na polu sztuki, i w sferze osobistego wyznania.

Kompozycje religijne, nawołując do wytrwania w wierze przodków i niepoddawania się ateistycznemu systemowi, łączyły sferę duchową z wymiarem politycznym, jak np. utwór Beatus vir Góreckiego, który powstał z okazji 900. rocznicy męczeńskiej śmierci świętego Stanisława, będącego symbolem katolickiego Kościoła skonfliktowanego z państwem. „Nietrudno zauważyć analogię między tą XI-wieczną konfrontacją Kościoła i państwa a sytuacją w Polsce lat siedemdziesiątych XX wieku” – pisał biograf Góreckiego, Adrian Thomas – „w dość makabryczny sposób historia ta antycypuje również los księdza Jerzego Popiełuszki, zamordowanego przez milicję w 1984 roku”[7].

Te Deum Krzysztofa Pendereckiego, dzieło wykorzystujące tekst średniowiecznego hymnu łacińskiego Te Deum laudamus (‘Ciebie Boga wysławiamy’) i fragmenty utworu Boże, coś Polskę, zostało skomponowane na trzy tygodnie przed pamiętnymi wydarzeniami sierpniowymi 1980 roku. Na początku lat osiemdziesiątych zaczęły się wykluwać także kolejne wersje Polskiego requiem tego twórcy, poświęcone pamięci pomordowanych w Katyniu, poległych w Grudniu ’70, dedykowane bohaterstwu kardynała Stefana Wyszyńskiego, męczeństwu błogosławionego ojca Maksymiliana Kolbego i powstańców Warszawy. „Wydaje mi się, że utwory mające związek z religią komponowałem z bardzo osobistej potrzeby, związanej zresztą z okolicznościami. Sprawy religijne splatały się w jakiś sposób ze sprawami narodowymi” [8] – mówi Wojciech Kilar, dla którego wprowadzenie stanu wojennego stało się bodźcem do napisania Victorii ze słowami wypowiedzianymi przez Jana III Sobieskiego do papieża Innocentego XI po bitwie pod Wiedniem: venimus, vidimus, Deus vicit (‘przybyliśmy, zobaczyliśmy, Bóg zwyciężył’).

Nieoczekiwany zwrot w twórczości wczorajszych bezkompromisowych awangardzistów Stefan Kisielewski nazywał „socrealizmem liturgicznym”, a Dorota Szwarcman – „muzyką moralnego szantażu”[9]. Monumentalne dzieła Kilara, Góreckiego i Pendereckiego rodziły się w okresie największego buntu polskiego społeczeństwa przeciwko tyranii komunistycznej władzy, w czasie narodzin „Solidarności” i pierwszych lat jej istnienia – ale podobnie jak kantaty czy oratoria komponowane w cieniu stalinowskiego reżimu były pompatyczne i uproszczone od strony materii dźwiękowej. A przecież na świętokradztwo zakrawa już sama myśl o możliwości porównania tamtych dzieł z niektórymi współczesnymi „oratoriami”, które z niewiadomych do końca powodów dziś przyciągają tłumy na koncerty. Bo jak podsumować dokonania najpopularniejszego przedstawiciela nurtu sacro polo Piotra Rubika w Tu es Petrus, Psałterzu wrześniowym czy Świętokrzyskiej Golgocie? Chyba tylko słowami Romana Bergera: kiedyś „totalitarianizm” niszczył kulturę ducha i rozumu, dziś „demokracja” kontynuuje to dzieło, chociaż innymi metodami. Mamy wolność, na którą tak czekaliśmy, ale ona zaszła tak daleko, że nie ma znaczenia, co kto myśli, a nawet czy w ogóle myśli[10].

 

Na narodową i uniwersalną nutę

W twórczości polskich kompozytorów XX wieku rysowały się dość wyraźnie dwa nurty. Pierwszy dotykał świeżych ran zadanych Polsce przez najnowszą historię (męczeństwo księdza Jerzego Popiełuszki, sprawa katyńska etc.). Drugi, bardziej uniwersalny, podejmował tematykę chrześcijaństwa w ogóle, a także jego roli w życiu człowieka na przestrzeni dziejów. Utwory należące do obu nurtów znajdziemy na przykład w twórczości Andrzeja Panufnika, autora utworu Sinfonia votiva, którego powstanie związane było zarówno z „Solidarnością”, jak i z jubileuszem sześćsetlecia cudownego obrazu na Jasnej Górze, oraz utworu Sinfonia sacra, napisanego z okazji milenium państwa polskiego i chrześcijaństwa.

Według Wielkiego katechizmu Marcina Lutra chrzest polega na uśmierceniu starego Adama, następnie zaś na powstaniu nowego człowieka – jedno i drugie powinno się dziać w nas przez całe życie, gdyż „chrześcijańskie życie nie jest niczym innym, jak codziennym chrztem raz rozpoczętym i ciągle trwającym”. Tak jak muzyka, we współczesnym świecie chrzest łączy wyznawców różnych odłamów chrześcijaństwa – katolików, ewangelików, prawosławnych i członków wolnych Kościołów, choć oprócz wspólnych poglądów istnieją oczywiste różnice (np. w kwestii traktowania Ducha Świętego, niepokalanego poczęcia Najświętszej Marii Panny czy prymatu papieża). Jak z kwestią pluralizmu chrześcijańskiego radzą sobie kompozytorzy tworzący w kraju zdominowanym przez religię katolicką?

Zafascynowany kulturą Wschodu Penderecki poświęcił jeden ze swoich hymnów męczennikowi Danielowi z Egiptu, świętemu Kościoła katolickiego i prawosławnego (Sława swjatomu Daniiłu kniaziu moskowskomu), a cerkiewne chóry zainspirowały go do napisania Pieśni Cherubinów i Jutrzni, której połączenie z wcześniejszą Pasją według św. Łukasza Andrzej Chłopecki nazwał „dialogiem dwóch twarzy chrześcijaństwa”. W oratorium Siedem Bram Jerozolimy ten sam kompozytor pomieszał tradycyjne motywy zachodniego i wschodniego Kościoła oraz Bliskiego Wschodu, opierając utwór na Psalmach Dawida w wersji Wulgaty oraz na fragmentach ksiąg Izajasza, Daniela, Ezechiela i Jeremiasza. Według zaleceń kompozytora, proroctwo Ezechiela z części szóstej utworu zawsze ma być czytane w języku zrozumiałym dla publiczności – w Jerozolimie po hebrajsku, czyli w języku oryginalnym tego tekstu, a w Polsce po polsku. Teksty, które wybrał Penderecki, zawierają podstawowe pytania o los człowieka, naturę, przyszłość – a te zadają sobie ludzie niezależnie od wyznawanej religii. W kontynuacji Siedmiu Bram Jerozolimy, lirycznym wyznaniu wiary Credo, sztywny kanon wiary jest już trudniejszy do zaakceptowania dla wszystkich. Dlatego niektórzy współcześni artyści rezygnują z wyznania wiary w jeden Kościół – Kościół katolicki, odwołując się do uniwersalnych tekstów i wartości ważnych dla wszystkich chrześcijan, i to niezależnie od miejsca czy epoki, w której żyją.

Strach przed siłami zła, zawarty w wierszu XVI-wiecznego protestanckiego poety – inspiracji Góreckiego przy pisaniu Muzyki staropolskiej był przecież tak samo aktualny w Renesansie, jak w komunistycznej Polsce. I jest aktualny we współczesnym świecie: „Już się zmierzcha, nadchodzi noc, poprośmy Boga o pomoc. Aby On naszym stróżem był, od złych czartów nas obronił, którzy najwięcej w ciemności używają swej chytrości”.

 

O Matko Boska… i wszyscy święci!

Polski katolicyzm od dawna wyróżnia silny kult Matki Boskiej – „Pani świata i naszej”, jak określił Marię Jan Długosz. Nic dziwnego, że tak wiele dzieł polskich kompozytorów zostało poświęconych właśnie Bogurodzicy. Autorami współczesnych utworów wykorzystujących tekst pieśni dziękczynnej Magnificat, według Ewangelii św. Łukasza zaśpiewanej bądź wyrecytowanej przez Marię podczas spotkania z Elżbietą, są m.in. Krzysztof Penderecki, Wojciech Kilar, Juliusz Łuciuk, Jan Wincenty Hawel, Andrzej Koszewski i Paweł Łukaszewski, a o Matce bolejącej pod krzyżem pisali Zbigniew Bujarski, Roman Padlewski i Karol Szymanowski, którego bardzo osobista kompozycja Stabat Mater to jeden z najciekawszych utworów literatury muzycznej pierwszej połowy XX wieku.

Postać Marii interesuje zarówno tych kompozytorów, którzy mają w swoim dorobku przede wszystkim muzykę sakralną (np. Andrzeja Nikodemowicza), jak i tych, którzy dla muzyki sakralnej znaleźli miejsce raczej na marginesie własnej twórczości (np. Andrzeja Krzanowskiego, którego do napisania jedynego utworu o tematyce religijnej – Salve Regina – zainspirowała antyfona ku czci Najświętszej Marii Panny). Do Matki Boskiej Ludźmierskiej zwracał się Jan Kanty Pawluśkiewicz w swoich Nieszporach, a Wojciech Kilar przygodę z muzyką sakralną rozpoczął właśnie od Bogurodzicy, kiedy to regularnie odwiedzał klasztor na Jasnej Górze, gdzie przed obrazem Czarnej Madonny doznał religijnego oświecenia.

Opiece Matki Bożej wielokrotnie polecał się też Henryk M. Górecki, m.in. w chóralnych Zdrowaś bądź Maryja i Pod Twoją obronę oraz w kilkuminutowym, inspirowanym średniowieczną sekwencją utworze Ad Matrem. W słynnej III Symfonii pieśni żałosnych Góreckiego pojawiają się żale Matki Boskiej pod Krzyżem i słowa modlitwy, którą na ścianie gestapowskiej katowni w Zakopanem wydrapała osiemnastoletnia Wanda Błażusiak („Matko, nie płacz, nie. Niebios Przeczysta Królowo, Ty zawsze wspieraj mnie”). W Pieśniach maryjnych, opartych na ukazującym się od 1878 roku do czasów współczesnych Śpiewniku kościelnym Jana Siedleckiego i zachowujących dużą wierność w stosunku do oryginalnych melodii, Górecki złożył hołd długiej tradycji tej pieśni w Polsce – choć jak twierdził, nawet powtarzając bardzo często tekst Zdrowaś Mario, „niektórzy nigdy nie będą się modlić”.

Prawie równie chętnie jak Matce Boskiej współcześni polscy kompozytorzy dedykowali i dedykują swoje utwory postaciom świętych, m.in. nawracającemu pogan męczennikowi Wojciechowi, jednemu z trzech głównych katolickich patronów Polski (obok Najświętszej Marii Panny i świętego Stanisława). Jego śmierć u wybrzeży Bałtyku, która mocno wsparła politycznie pozycję nowego państwa Mieszka I, w XX wieku stała się inspiracją kantaty Salve Sidus Polonorum Góreckiego, napisanej na tysiąclecie Gniezna i tysięczną rocznicę męczeńskiej śmierci misjonarza, oraz Hymnu do św. Wojciecha (Hymnus de S. Adalberto – pod imieniem Adalberta Wojciech znany jest w krajach zachodnich), skomponowanego przez Pendereckiego z okazji tysiąclecia Gdańska. Kult świętych zaowocował także powstaniem m.in. utworu Missa de Maria a Magdala Pawła Łukaszewskiego (dedykowanego świętej Magdalenie, która pierwsza ujrzała zmartwychwstałego Chrystusa i przekazała tę wieść apostołom), pieśni Święta Kinga na kanonizację królowej, cyklu kompozycji poświęconych polskim świętym Beatus vir Juliusza Łuciuka i utworu pod tym samym tytułem, który zamówił u Henryka M. Góreckiego Karol Wojtyła.

 

Jedyną sztuką jest wiara, a muzyką – Chrystus

Premiera Beatus vir Góreckiego odbyła się w Krakowie, podczas pierwszej papieskiej pielgrzymki do Polski. Wybór papieża Polaka miał ogromne znaczenie dla rozwoju muzyki religijnej w naszym kraju, poczynając od utworów popularnych, wykonywanych podczas spotkań młodzieży należącej do tzw. pokolenia Jana Pawła II – fenomenu, o którym zrobiło się głośno po śmierci Karola Wojtyły – poprzez płyty dedykowane mu przez polskich rockmanów i muzyków działających na scenie alternatywnej, aż po dzieła wpisujące się w krąg muzyki poważnej.

Chociaż Jan Paweł II nie mówił wprost, jakiej muzyki sam słucha, to jednak jego fascynacje muzyką góralską i pieśniami religijnymi, zwłaszcza popularną Barką, były równie dobrze znane jak jego upodobanie do wadowickich kremówek. W swojej działalności apostolskiej bardzo często poruszał problem religii w sztuce, m.in. podczas spotkań z twórcami w kościele św. Krzyża w Warszawie. W Liście do artystów przywoływał słowa Paulina z Noli: At nobis ars una fides et musica Christus (‘Jedyną sztuką jest dla nas wiara, a jedyną muzyką – Chrystus’). Uważał, że Bóg powołał człowieka do istnienia, powierzając mu zadanie bycia twórcą, ponieważ w twórczości artystycznej człowiek bardziej niż w jakikolwiek inny sposób objawia się jako obraz Boży i wypełnia to zadanie, kształtując materię własnego człowieczeństwa, a także sprawując twórczą władzę nad otaczającym go światem. Przypominał o ogromnej wartości Pisma Świętego Starego i Nowego Testamentu jako źródła niewyczerpanego natchnienia – niezliczoną ilość razy biblijne słowo wyrażało językiem sztuki tajemnicę „słowa, które stało się ciałem” i stawało się na przykład muzyką.

Istnieje ogromna liczba utworów zadedykowanych papieżowi, wykorzystujących jego poezję lub opisujących wydarzenia łączące się z historią jego pontyfikatu, a w związku z procesem beatyfikacyjnym i kanonizacyjnym liczba tych kompozycji ciągle rośnie. Imię Jana Pawła II pojawia się zarówno w dedykacjach, np. w dziele Angelus Domini Andrzeja Koszewskiego czy w hymnie Hymnus pro gratianum actione Palestra („Jego Świątobliwości Ojcu Świętemu Janowi Pawłowi II z miłością, oddaniem, pokorą ofiarowuję ten utwór. Roman Palester, Paryż, 10 czerwca 1979, w niedzielę Trójcy Świętej”), jak też bezpośrednio w tytułach utworów, czego przykładem jest np. pieśń – modlitwa za papieża Oremus pro Pontifice Ioanne Paulo Secundo Łuciuka. Dewiza Jana Pawła II Totus Tuus (‘cały Twój’) to jednocześnie tytuł utworu Henryka M. Góreckiego. Ojcu świętemu swoje Te Deum zadedykowali Palester i Penderecki, a na początku lat dziewięćdziesiątych Irena Pfeiffer w oparciu o wiersze papieża skomponowała Refleksje muzyczne nad poezją Karola Wojtyły i Rozważania wielkopostne z poezji Karola Wojtyły. Według słów Jana Kantego Pawluśkiewicza, pod wpływem pontyfikatu Wojtyły w każdym człowieku dokonywała się ogromna przemiana, na co dowodem ma być jego własna, poświęcona papieżowi kantata Radość miłosierdzia.

Adam Leszkiewicz, używając teorii socrealizmu Borisa Groysa do analizy religijnych utworów Góreckiego, Pendereckiego i Kilara, pokusił się o tezę, że papież stał się dla kultury polskiej tym, kim był dla kultury sowieckiej Stalin – przedstawiając Jana Pawła II jako „totalne dzieło sztuki”[11]. Na rolę Karola Wojtyły w kształtowaniu polskiej kultury można patrzeć z różnej perspektywy, ale nie zmienia to faktu, że jego wpływ na muzykę sakralną był i wciąż jest ogromny – wystarczy pamiętać, iż jedno zamówienie papieskie, wystosowane do Góreckiego w 1977 roku, mogło zmienić awangardzistę w twórcę tradycyjnej, uproszczonej „liturgicznej kompozycji socrealistycznej”.

 

Od Narodzenia do Zmartwychwstania

Ulubioną pastorałką Jana Pawła II była polska, ludowa kolęda Oj maluśki, maluśki – do jej melodii ułożył nawet cztery zwrotki tekstu. Bardziej uniwersalny, znany na całym świecie bożonarodzeniowy motyw Cicha noc, święta noc… przewija się w narracji II Symfonii – Wigilijnej – Pendereckiego. Chrystus narodził się w cieniu śmierci – i o tych dwóch najważniejszych wątkach religii chrześcijańskiej pamięta dokładnie polska muzyka sakralna. Na najwyższą uwagę zasługuje na przykład artystyczne opracowanie tradycyjnych polskich kolęd przez Witolda Lutosławskiego, pomyślanych jako utwory koncertowe (stąd melodie niektórych odbiegają od tych zapamiętanych przez nas i wykonywanych powszechnie w polskich kościołach), a także dzieła pasyjne Pendereckiego oraz Pawła Mykietyna.

Bóg urodził się w II Symfonii Pendereckiego, a powstał z martwych w jego koncercie Zmartwychwstanie. Ale zanim to się stało, wiele wycierpiał na krzyżu. Tajemnicy Męki Pańskiej Penderecki poświęcił Pasję według św. Łukasza, skomponowaną m.in. z okazji tysiąclecia chrztu Polski. Kompozytor nie chciał wchodzić w statyczną relację, lecz zamierzał stworzyć dzieło prawdziwie drapieżne, emocjonalne, nawiązujące do średniowiecznych spektakli, w których widzowie nie pozostawali biernymi słuchaczami, tylko angażowali się w akcję. Zaczynając sceną na Górze Oliwnej, a kończąc śmiercią Jezusa, Penderecki starannie dobierał fragmenty tekstów – Ewangelii św. Łukasza, a w mniejszym stopniu także św. Jana – i wielkopostnych hymnów, psalmów oraz trenów, tworząc niezwykłe, współczesne misterium.

Tymczasem Mykietyn zerwał z tradycyjnym modelem pasji, prezentując sceny męczeństwa w odwróconym porządku, a partię Jezusa powierzając głosowi kobiecemu. Jego Pasja według świętego Marka w przeciwieństwie do dzieła Pendereckiego nie posługuje się monumentalnymi środkami muzycznymi i wykorzystuje kameralną obsadę. Podstawą tekstu są Ewangelia wg św. Marka i Księga Izajasza, nie pojawiają się sekwencje, psalmy ani hymny. Bóg Mykietyna z cichym jękiem podąża drogą krzyżową, cierpliwie znosi wulgaryzmy Piłata przy akompaniamencie agresywnego rocka i choć nie umiera w świetle jupiterów, tym większe wydaje się jego cierpienie. „Wykonało się” – mówi już na początku utworu.

Czy kicz jest grzechem?

Sama muzyka nie zbawia, to pewne – jednak niektóre utwory religijne mogą poprowadzić w stronę Absolutu. Sławny dyrygent Bruno Walter, prowadząc kiedyś próbę utworu Mozarta, przerwał nagle i oświadczył: „to jest tak piękne, że nie są już potrzebne żadne inne dowody na istnienie Boga”. A dzisiaj w Polsce? Jaka jest przyszłość twórczości spod znaku sacrum? Wydaje się, że współczesny świat oddala się od nieba…

Większości współczesnej młodzieży nie wychowują kolejne edycje „Warszawskiej Jesieni” ani koncerty w salach filharmonii, pokolenie Jana Pawła II to tak naprawdę pokolenie MTV. Obok zjawisk o wysokiej wartości artystycznej w polskiej współczesnej muzyce o charakterze religijnym rozwinęła się kultura masowa, „socsakralna” – jak nazwał ją Penderecki w jednym z wywiadów. A Kościół, który kiedyś był „najwspanialszym muzykiem”, bo największe dzieła rodziły się pod jego patronatem, teraz zniżył się do wielkiej prostoty, tak że na jego zamówienie powstają w większości same banalne, wręcz lakoniczne utwory – twierdzi Krzesimir Dębski. Według autora Kantaty o św. Zygmuncie i Misterium, w dzisiejszych czasach polski Kościół poszedł na prosty układ z ludźmi, którzy są potencjalnymi odbiorcami tego wszystkiego, co się w nim dzieje, i w pogoni za wiernymi zszedł na najniższe poziomy muzycznej percepcji. „Wielu księży nie ma wystarczającej świadomości muzycznej, która pozwoliłaby im na wybór właściwej koncepcji w śpiewie liturgicznym” – twierdzi Dębski – „a wydaje się, że w przypadku medium tak wymownego i dotykającego tak osobistych pokładów naszego duchowego poznania, jakim jest muzyka kościelna, nie zawsze błahość i banalność wpływają dodatnio na jej wyraz”[12].

Ale przecież muzyka sakralna nie powstaje wyłącznie na zamówienie Kościoła, a „rubikomanii” udało się zaistnieć w Polsce tylko dlatego, że wypełniła sobą pustą przestrzeń w sercach (i uszach) młodych ludzi. Gdyby to miejsce było już zajęte, nie udałoby się tam wcisnąć Psalmu apokaliptycznego ani charakterystycznych oklasków. Jak mawiał Bogusław Schaeffer, muzyka może wznieść się na wyżyny, o których nikt nie ma pojęcia, ale może też upaść jeszcze niżej, niż to sobie wyobrażamy. Pozostaje nam żywić nadzieję, że w przypadku współczesnej muzyki sakralnej „niżej” wkrótce nie będzie znaczyć już tylko „do piekieł”.

 

 

[1] M. Tomaszewski, Penderecki. Trudna sztuka bycia sobą, Kraków 2004, s. 68.

[2] Muzyka religijna w Polsce. Materiały i studia, praca zbiorowa pod red. J. Pikulika, t. X, Warszawa 1988, s. 78.

[3] Por. H. Hucke, Liturgy. The Church Worships; Concilium – Theology in the Age of Reneval, vol 12, red. J. Wagner, London 1966; ks. I. Pawlak, Muzyka liturgiczna po Soborze Watykańskim II w świetle dokumentów Kościoła, Lublin 2001.

[4] Podstawą norm zawartych w instrukcji opracowanej przez Podkomisję Komisji Liturgicznej Episkopatu Polski ds. Muzyki Kościelnej są Dyrektywy Episkopatu w związku z Instrukcją św. Kongregacji Obrzędów o Muzyce Sakralnej i Liturgii (1962), Konstytucja o Świętej Liturgii (1963), instrukcja Musicam Sacram (1967) i Wprowadzenie ogólne do Mszału Rzymskiego (1975).

[5] J. Semkow w rozmowie z B. Tumiłowiczem, Bóg w muzyce czy Bóg muzyki, „Muzyka 21”, nr 4 (57), 2005, s. 16; J. Łuciuk w rozmowie z A. Jędrasikiem, Mistrz i muzyka, „Muzyka 21”, nr 2 (139), 2012, s. 22.

[6] A. Nikodemowicz, Inspiracja religijna w mojej twórczości, w: Współczesna polska religijna kultura muzyczna, Lublin 1992, s. 39.

[7] A. Thomas, Górecki, Kraków 1998, s. 129.

[8] K. Podobińska, L. Polony, Cieszę się darem życia, Kraków 2007, s. 37.

[9] D. Szwarcman, Czas Warszawskich Jesieni, Warszawa 2008, s. 74-75.

[10] R. Berger, Muzyka a totalitaryzm, w: Dráma hudby. Prolegomena k politickej muzikológii. Výber textov z rokov 1990-1999, Hudobné centrum, Bratislava 2000.

[11] A. Leszkiewicz, Papież jako totalne dzieło sztuki. Jan Paweł II i socrealizm liturgiczny, „Pressje”, Boże Ciało, teka 32-33 (2013), s. 168-174.

[12] M. Dudek, Wyobrażenie Materii i Absolutu. Krzesimir Dębski o muzyce religijnej, „Muzyka 21”, nr 1 (114), 2010, s. 26.

Dorota Staszkiewicz: „Sacrum w nas mieszka przez Mieszka. Chrystianizacja ziem polskich a muzyka XX i XXI wieku” – artykuł

„Śpiewajmy pieśń chwały na cześć Jahwe” – krzyczeli ocaleni przez Boga, podążając za Mojżeszem przez Morze Czerwone. Te pełne uwielbienia i jednocześnie przepełnione strachem słowa (wszak kto Go nie wywyższa, wraz z koniem znajdzie śmierć w morskich odmętach!) trafiły na karty partytury jednego z najważniejszych polskich utworów sakralnych XX wieku. Exodus Wojciecha Kilara nie powstałby bez religijnej inspiracji, a twórca nie mógłby nadać kompozycji obecnego kształtu bez znajomości Księgi Wyjścia. Gdyby w 966 roku Mieszko I nie podjął trudnej decyzji o rozpoczęciu procesu chrystianizacji państwa Polan, może teraz słuchalibyśmy utworu Kilara, ale byłoby to zupełnie inne dzieło.

 

Przez tę ziemię przeszedł Pan

Nigdy nie dowiemy się, jak wyglądałaby polska kultura, gdyby – zamiast monumentalnych dzieł o świętym Wojciechu – od Bałtyku do Tatr powstawały utwory inspirowane kultem Swaroga czy Światowida. Gdyby zamiast Bogurodzicy pod Grunwaldem brzmiał hymn o ubóstwionych siłach przyrody prowadzących naszych rycerzy do zwycięstwa, a miejsce pieśni maryjnych podczas majowych nabożeństw przy wiejskich kapliczkach zajęłyby pląsy ku czci wił i rusałek.

Otwierając nas na zachodnią kulturę, chrzest Polski niewątpliwie przyniósł nam korzyści, ale coś nam przecież również zabrał. Chrystianizacja nieodwołalnie zamknęła drzwi do tradycji starosłowiańskich, pozostawiając po sobie zgliszcza pomników, nie pozwalając ewoluować pogańskim obrzędom ani muzyce i tańcom im towarzyszącym. Zachodnia kultura zapewniła Polakom łacińskie teksty, dostarczyła nowych form, skal i egzotycznego dla nas wówczas instrumentarium, ale też zapoczątkowała elitarność muzyki, przez długi czas po przyjęciu chrztu komponowanej głównie w kościołach i klasztorach.

Poprzez akt chrztu Polska dołączyła do wspólnoty krajów, w których Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu stanowiło jedno z najmocniej bijących źródeł inspiracji dla twórców wszystkich dziedzin sztuki, w tym kompozytorów. Religia, interpretowana jako tajemnica, stała się kusząca dla artystów. Każdy poszukujący musiał zatrzymać się wobec zbawczej perspektywy. „Popatrzmy na drzewo” – mówił w 1995 roku na katedrze Uniwersytetu w Glasgow Krzysztof Penderecki – „ono nas uczy, że dzieło sztuki musi być podwójnie zakorzenione. W ziemi i w niebie. Bez korzeni nie ostoi się żadna twórczość”[1] [1].

Przez wieki utwory o charakterze religijnym – zadeklarowanym przez kompozytorów w tytule, widocznym w treści bądź pozostającym jedynie w sferze intuicyjnej – zagrzewały Polaków do walki o wolność, podnosiły na duchu i pozwalały odnaleźć siłę w trudnych momentach historycznych. Doświadczana przez większość nas potrzeba głębokiej duchowości, od 966 roku w Polsce nosząca imię chrześcijańskiego Boga, stała się siłą napędową dla powstania wielu arcydzieł muzyki – zwłaszcza w trudnym, zgniatanym dwiema wojnami światowymi i systemami totalitarnymi wieku XX oraz w wieku XXI, który według słów francuskiego pisarza André Malraux powinien się stać wiekiem religii lub „nie istnieć wcale”.

 

Muzyka religijna, czyli jaka?

„Może wielu z nas nie uświadamia sobie, że każda sztuka natchniona – obojętnie, czy chodzi o malarstwo, poezję, literaturę czy muzykę – jest religijna, gdyż stanowi różnorodną formę rozmowy człowieka z Bogiem” – mówił kompozytor Zbigniew Bujarski[2] [2]. We współczesnej Polsce muzyka inspirowana tematyką chrześcijańską ma różne oblicza, a stosowane często wymiennie terminy „muzyka religijna”, „muzyka sakralna” i „muzyka kościelna” charakteryzuje niezwykle szeroki zakres znaczeniowy. Muzyka kościelna jest wykonywana w kościele – rozumianym zarówno jako wspólnota wiernych, jak i jako budynek służący kultowi Bożemu, a obejmuje zarówno czynności liturgiczne, jak i działania wykraczające poza liturgię. Najprostszy podział dotyczy możliwości jej zastosowania w obrzędach chrześcijańskich. Istnieje muzyka liturgiczna, wykorzystywana przy sprawowaniu kultu Bożego – i muzyka, która pomimo swojej religijnej tematyki nie jest używana w liturgii. Niektórzy badacze stawiają znak równości pomiędzy muzyką określaną terminem „muzyka sakralna” a muzyką liturgiczną. Inni uważają, że muzyka sakralna jest pojęciem szerszym, zawierającym w sobie muzykę zarówno liturgiczną, jak i pozaliturgiczną[3] [3].

W instrukcji episkopatu Polski tyczącej się muzyki liturgicznej po soborze watykańskim II (1962-65)[4] [4] czytamy, że muzyka ta powinna odznaczać się doskonałością formalną. Przede wszystkim chodzi o śpiew: jest on bowiem nie tylko ozdobą uroczystej liturgii, ale również jej integralną częścią – dlatego tak ważne jest, by czynności liturgiczne odprawiać z towarzyszeniem muzyki, która sprzyja zjednoczeniu zgromadzonych i „otwiera ich dusze na tajemnice roku liturgicznego”. Podczas sprawowania liturgii nie wolno wykonywać utworów o charakterze świeckim, czyli np. jazzu, big-beatu itd., ponieważ muzyka ta nie jest zgodna z powagą liturgii oraz nie sprzyja refleksji. Jeśli chodzi o użycie instrumentów muzycznych, instrukcja wyraźnie preferuje organy piszczałkowe, uznając je za instrument tradycyjny, którego brzmienie „dodaje ceremoniom kościelnym majestatu, a umysły wiernych podnosi do Boga i spraw niebieskich”. Stanowczo wyłącza natomiast z liturgii fortepian, akordeon, mandolinę, gitarę elektryczną, perkusję, wibrafon itp. Muzyka w czasie sprawowania czynności liturgicznych powinna być wykonywana na żywo i nie wolno jej zastępować mechanicznym odtwarzaniem, tj. muzyką z radia czy płyt.

Takie ograniczenia nie obowiązują utworów nurtu pozaliturgicznego, w którym także rysuje się podział – na dzieła z tekstem i bez tekstu. Pamiętajmy przy tym, że muzyka pozaliturgiczna nie musi, ale może posługiwać się tekstem liturgicznym. Różnica polega na sposobie jego wykorzystywania, bo w pozaliturgicznych utworach nie zgadza się on z uświęconymi tradycją kościelną normami, a przede wszystkim – z przyjętymi w latach 60. XX wieku ustaleniami posoborowymi. Wokół tematu ewentualnej reformy muzyki liturgicznej i rozszerzeniu jej o elementy, które do tej pory pozostawały poza liturgią, toczą się obecnie burzliwe dyskusje, prowadzone przez zwolenników tzw. nurtu postępowego i tradycjonalistów, którzy woleliby pozostawić wszystko tak jak dotąd. Skoro coś działa, po co to zmieniać? Jednak wobec wielu wyraźnych przemian, doświadczanych ostatnio w różnych dziedzinach przez Kościół katolicki, wprowadzenie nowego także na tym polu wydaje się nieuniknione – być może reformatorzy potrzebują tylko więcej czasu.

W nurt pozaliturgiczny wpisują się dzieła instrumentalne, opatrzone tytułem nawiązującym do wątków chrześcijańskich lub komentarzem kompozytora, który wyraźnie wskazuje na swoje inspiracje. Ale nie tylko. Jak wspomniał kiedyś dyrygent Jerzy Semkow, fakt, że jakiś utwór został skomponowany jako religijny, nosi tytuł Stabat Mater lub Gloria, nie musi wcale dowodzić, iż jest wynikiem „boskich natchnień”, ale że zostały w nim zastosowane określone metody estetyczne. Czy naprawdę nie trzeba wierzyć, by pisać muzykę o charakterze religijnym? Autor wielu kompozycji sakralnych Juliusz Łuciuk uważa inaczej – na własnym przykładzie stwierdza, że „żarliwa wiara i głębokie przeżycie tematyki bożej z pewnością objawi się pełniej w procesie twórczym i stworzy więcej mistyki kontemplacyjnej w samym dziele, w jego odtwarzaniu i przeżywaniu”[5] [5]. Do wpływu wiary na twórczość przyznaje się także kompozytor Andrzej Nikodemowicz: „Patrząc z perspektywy lat, robię dziś ciekawe dla siebie spostrzeżenie, iż cała moja twórczość religijna jest w jakiejś mierze odzwierciedleniem mojej drogi pogłębienia wiary”[6] [6]. Wobec tego może właśnie owe „boskie natchnienia” powinny stanowić kryterium, czy utwór zaliczymy do nurtu muzyki sakralnej? A co z wiarą wykonawców i audytorium? Czy słuchając dzieła opisanego jako oratorium albo kwartetu z podtytułem będącym cytatem z Biblii, lepiej się modlimy? „Sztuka jest modlitwą” – powiedział kiedyś Henryk M. Górecki – „ale to bardzo trudne”.

 

Boże, coś Polskę… chronić ma nie tylko przed socrealizmem

W XX wieku Bóg umierał wiele razy, a tę śmierć ogłaszano równie często, jak koniec muzyki. Tekst mesjanistycznej pieśni Boże, coś Polskę (która w 1918 roku omal nie została hymnem państwowym), zmieniał się w zależności od sytuacji politycznej – po odzyskaniu niepodległości w polskich kościołach wierni śpiewali „ojczyznę wolną pobłogosław, Panie”, a w czasach okupacji hitlerowskiej i ustroju komunistycznego „ojczyznę wolną racz nam zwrócić, Panie”. W okresie PRL państwo promowało ateizm, zwalczając przejawy katolickiej praktyki religijnej, niepodporządkowującej się partii – zniewolenie społeczeństwa wymagało zniewolenia Kościoła. Jednocześnie powojenne środowisko muzyczne w Polsce, podobnie jak w innych krajach tzw. bloku wschodniego, przejęło proklamowane w latach trzydziestych XX wieku w ZSRR założenia „realizmu socjalistycznego”, zakuwającego w kajdany wolną myśl kompozytorską. Socrealizm postulował zgodne z partyjną ideologią zbliżenie artystów do narodu, zwiększenie komunikatywności muzyki i upowszechnienie jej wśród szerokich mas społeczeństwa. Przeciwstawiali mu się czołowi twórcy polskiej awangardy, których nazwiska zdobiły afisze międzynarodowego festiwalu muzyki współczesnej „Warszawska Jesień”, m.in. Wojciech Kilar, Krzysztof Penderecki i Henryk M. Górecki.

Ku zaskoczeniu publiczności i krytyków, poczynając od końca lat siedemdziesiątych, ci sami artyści, którzy z zapałem tworzyli eksperymentalne partytury, zaczęli nieoczekiwanie komponować monumentalne wokalno-instrumentalne utwory o tematyce religijnej – robiąc ukłon (a właściwie szpagat) w stronę szerszej publiczności. Lata siedemdziesiąte i osiemdziesiąte były okresem konfliktu Kościoła z państwem, ale też jednocześnie czasem zwiększenia jego wpływu na wiernych – zarówno w wymiarze teologicznym, jak i w wymiarze instytucjonalnym. Dlatego wielu polskich twórców, dotąd obojętnych na wiarę lub nawet nastawionych antyreligijnie, przeszło na katolicyzm lub wróciło na łono Kościoła – i na polu sztuki, i w sferze osobistego wyznania.

Kompozycje religijne, nawołując do wytrwania w wierze przodków i niepoddawania się ateistycznemu systemowi, łączyły sferę duchową z wymiarem politycznym, jak np. utwór Beatus vir Góreckiego, który powstał z okazji 900. rocznicy męczeńskiej śmierci świętego Stanisława, będącego symbolem katolickiego Kościoła skonfliktowanego z państwem. „Nietrudno zauważyć analogię między tą XI-wieczną konfrontacją Kościoła i państwa a sytuacją w Polsce lat siedemdziesiątych XX wieku” – pisał biograf Góreckiego, Adrian Thomas – „w dość makabryczny sposób historia ta antycypuje również los księdza Jerzego Popiełuszki, zamordowanego przez milicję w 1984 roku”[7] [7].

Te Deum Krzysztofa Pendereckiego, dzieło wykorzystujące tekst średniowiecznego hymnu łacińskiego Te Deum laudamus (‘Ciebie Boga wysławiamy’) i fragmenty utworu Boże, coś Polskę, zostało skomponowane na trzy tygodnie przed pamiętnymi wydarzeniami sierpniowymi 1980 roku. Na początku lat osiemdziesiątych zaczęły się wykluwać także kolejne wersje Polskiego requiem tego twórcy, poświęcone pamięci pomordowanych w Katyniu, poległych w Grudniu ’70, dedykowane bohaterstwu kardynała Stefana Wyszyńskiego, męczeństwu błogosławionego ojca Maksymiliana Kolbego i powstańców Warszawy. „Wydaje mi się, że utwory mające związek z religią komponowałem z bardzo osobistej potrzeby, związanej zresztą z okolicznościami. Sprawy religijne splatały się w jakiś sposób ze sprawami narodowymi” [8] [8] – mówi Wojciech Kilar, dla którego wprowadzenie stanu wojennego stało się bodźcem do napisania Victorii ze słowami wypowiedzianymi przez Jana III Sobieskiego do papieża Innocentego XI po bitwie pod Wiedniem: venimus, vidimus, Deus vicit (‘przybyliśmy, zobaczyliśmy, Bóg zwyciężył’).

Nieoczekiwany zwrot w twórczości wczorajszych bezkompromisowych awangardzistów Stefan Kisielewski nazywał „socrealizmem liturgicznym”, a Dorota Szwarcman – „muzyką moralnego szantażu”[9] [9]. Monumentalne dzieła Kilara, Góreckiego i Pendereckiego rodziły się w okresie największego buntu polskiego społeczeństwa przeciwko tyranii komunistycznej władzy, w czasie narodzin „Solidarności” i pierwszych lat jej istnienia – ale podobnie jak kantaty czy oratoria komponowane w cieniu stalinowskiego reżimu były pompatyczne i uproszczone od strony materii dźwiękowej. A przecież na świętokradztwo zakrawa już sama myśl o możliwości porównania tamtych dzieł z niektórymi współczesnymi „oratoriami”, które z niewiadomych do końca powodów dziś przyciągają tłumy na koncerty. Bo jak podsumować dokonania najpopularniejszego przedstawiciela nurtu sacro polo Piotra Rubika w Tu es Petrus, Psałterzu wrześniowym czy Świętokrzyskiej Golgocie? Chyba tylko słowami Romana Bergera: kiedyś „totalitarianizm” niszczył kulturę ducha i rozumu, dziś „demokracja” kontynuuje to dzieło, chociaż innymi metodami. Mamy wolność, na którą tak czekaliśmy, ale ona zaszła tak daleko, że nie ma znaczenia, co kto myśli, a nawet czy w ogóle myśli[10] [10].

 

Na narodową i uniwersalną nutę

W twórczości polskich kompozytorów XX wieku rysowały się dość wyraźnie dwa nurty. Pierwszy dotykał świeżych ran zadanych Polsce przez najnowszą historię (męczeństwo księdza Jerzego Popiełuszki, sprawa katyńska etc.). Drugi, bardziej uniwersalny, podejmował tematykę chrześcijaństwa w ogóle, a także jego roli w życiu człowieka na przestrzeni dziejów. Utwory należące do obu nurtów znajdziemy na przykład w twórczości Andrzeja Panufnika, autora utworu Sinfonia votiva, którego powstanie związane było zarówno z „Solidarnością”, jak i z jubileuszem sześćsetlecia cudownego obrazu na Jasnej Górze, oraz utworu Sinfonia sacra, napisanego z okazji milenium państwa polskiego i chrześcijaństwa.

Według Wielkiego katechizmu Marcina Lutra chrzest polega na uśmierceniu starego Adama, następnie zaś na powstaniu nowego człowieka – jedno i drugie powinno się dziać w nas przez całe życie, gdyż „chrześcijańskie życie nie jest niczym innym, jak codziennym chrztem raz rozpoczętym i ciągle trwającym”. Tak jak muzyka, we współczesnym świecie chrzest łączy wyznawców różnych odłamów chrześcijaństwa – katolików, ewangelików, prawosławnych i członków wolnych Kościołów, choć oprócz wspólnych poglądów istnieją oczywiste różnice (np. w kwestii traktowania Ducha Świętego, niepokalanego poczęcia Najświętszej Marii Panny czy prymatu papieża). Jak z kwestią pluralizmu chrześcijańskiego radzą sobie kompozytorzy tworzący w kraju zdominowanym przez religię katolicką?

Zafascynowany kulturą Wschodu Penderecki poświęcił jeden ze swoich hymnów męczennikowi Danielowi z Egiptu, świętemu Kościoła katolickiego i prawosławnego (Sława swjatomu Daniiłu kniaziu moskowskomu), a cerkiewne chóry zainspirowały go do napisania Pieśni Cherubinów i Jutrzni, której połączenie z wcześniejszą Pasją według św. Łukasza Andrzej Chłopecki nazwał „dialogiem dwóch twarzy chrześcijaństwa”. W oratorium Siedem Bram Jerozolimy ten sam kompozytor pomieszał tradycyjne motywy zachodniego i wschodniego Kościoła oraz Bliskiego Wschodu, opierając utwór na Psalmach Dawida w wersji Wulgaty oraz na fragmentach ksiąg Izajasza, Daniela, Ezechiela i Jeremiasza. Według zaleceń kompozytora, proroctwo Ezechiela z części szóstej utworu zawsze ma być czytane w języku zrozumiałym dla publiczności – w Jerozolimie po hebrajsku, czyli w języku oryginalnym tego tekstu, a w Polsce po polsku. Teksty, które wybrał Penderecki, zawierają podstawowe pytania o los człowieka, naturę, przyszłość – a te zadają sobie ludzie niezależnie od wyznawanej religii. W kontynuacji Siedmiu Bram Jerozolimy, lirycznym wyznaniu wiary Credo, sztywny kanon wiary jest już trudniejszy do zaakceptowania dla wszystkich. Dlatego niektórzy współcześni artyści rezygnują z wyznania wiary w jeden Kościół – Kościół katolicki, odwołując się do uniwersalnych tekstów i wartości ważnych dla wszystkich chrześcijan, i to niezależnie od miejsca czy epoki, w której żyją.

Strach przed siłami zła, zawarty w wierszu XVI-wiecznego protestanckiego poety – inspiracji Góreckiego przy pisaniu Muzyki staropolskiej był przecież tak samo aktualny w Renesansie, jak w komunistycznej Polsce. I jest aktualny we współczesnym świecie: „Już się zmierzcha, nadchodzi noc, poprośmy Boga o pomoc. Aby On naszym stróżem był, od złych czartów nas obronił, którzy najwięcej w ciemności używają swej chytrości”.

 

O Matko Boska… i wszyscy święci!

Polski katolicyzm od dawna wyróżnia silny kult Matki Boskiej – „Pani świata i naszej”, jak określił Marię Jan Długosz. Nic dziwnego, że tak wiele dzieł polskich kompozytorów zostało poświęconych właśnie Bogurodzicy. Autorami współczesnych utworów wykorzystujących tekst pieśni dziękczynnej Magnificat, według Ewangelii św. Łukasza zaśpiewanej bądź wyrecytowanej przez Marię podczas spotkania z Elżbietą, są m.in. Krzysztof Penderecki, Wojciech Kilar, Juliusz Łuciuk, Jan Wincenty Hawel, Andrzej Koszewski i Paweł Łukaszewski, a o Matce bolejącej pod krzyżem pisali Zbigniew Bujarski, Roman Padlewski i Karol Szymanowski, którego bardzo osobista kompozycja Stabat Mater to jeden z najciekawszych utworów literatury muzycznej pierwszej połowy XX wieku.

Postać Marii interesuje zarówno tych kompozytorów, którzy mają w swoim dorobku przede wszystkim muzykę sakralną (np. Andrzeja Nikodemowicza), jak i tych, którzy dla muzyki sakralnej znaleźli miejsce raczej na marginesie własnej twórczości (np. Andrzeja Krzanowskiego, którego do napisania jedynego utworu o tematyce religijnej – Salve Regina – zainspirowała antyfona ku czci Najświętszej Marii Panny). Do Matki Boskiej Ludźmierskiej zwracał się Jan Kanty Pawluśkiewicz w swoich Nieszporach, a Wojciech Kilar przygodę z muzyką sakralną rozpoczął właśnie od Bogurodzicy, kiedy to regularnie odwiedzał klasztor na Jasnej Górze, gdzie przed obrazem Czarnej Madonny doznał religijnego oświecenia.

Opiece Matki Bożej wielokrotnie polecał się też Henryk M. Górecki, m.in. w chóralnych Zdrowaś bądź Maryja i Pod Twoją obronę oraz w kilkuminutowym, inspirowanym średniowieczną sekwencją utworze Ad Matrem. W słynnej III Symfonii pieśni żałosnych Góreckiego pojawiają się żale Matki Boskiej pod Krzyżem i słowa modlitwy, którą na ścianie gestapowskiej katowni w Zakopanem wydrapała osiemnastoletnia Wanda Błażusiak („Matko, nie płacz, nie. Niebios Przeczysta Królowo, Ty zawsze wspieraj mnie”). W Pieśniach maryjnych, opartych na ukazującym się od 1878 roku do czasów współczesnych Śpiewniku kościelnym Jana Siedleckiego i zachowujących dużą wierność w stosunku do oryginalnych melodii, Górecki złożył hołd długiej tradycji tej pieśni w Polsce – choć jak twierdził, nawet powtarzając bardzo często tekst Zdrowaś Mario, „niektórzy nigdy nie będą się modlić”.

Prawie równie chętnie jak Matce Boskiej współcześni polscy kompozytorzy dedykowali i dedykują swoje utwory postaciom świętych, m.in. nawracającemu pogan męczennikowi Wojciechowi, jednemu z trzech głównych katolickich patronów Polski (obok Najświętszej Marii Panny i świętego Stanisława). Jego śmierć u wybrzeży Bałtyku, która mocno wsparła politycznie pozycję nowego państwa Mieszka I, w XX wieku stała się inspiracją kantaty Salve Sidus Polonorum Góreckiego, napisanej na tysiąclecie Gniezna i tysięczną rocznicę męczeńskiej śmierci misjonarza, oraz Hymnu do św. Wojciecha (Hymnus de S. Adalberto – pod imieniem Adalberta Wojciech znany jest w krajach zachodnich), skomponowanego przez Pendereckiego z okazji tysiąclecia Gdańska. Kult świętych zaowocował także powstaniem m.in. utworu Missa de Maria a Magdala Pawła Łukaszewskiego (dedykowanego świętej Magdalenie, która pierwsza ujrzała zmartwychwstałego Chrystusa i przekazała tę wieść apostołom), pieśni Święta Kinga na kanonizację królowej, cyklu kompozycji poświęconych polskim świętym Beatus vir Juliusza Łuciuka i utworu pod tym samym tytułem, który zamówił u Henryka M. Góreckiego Karol Wojtyła.

 

Jedyną sztuką jest wiara, a muzyką – Chrystus

Premiera Beatus vir Góreckiego odbyła się w Krakowie, podczas pierwszej papieskiej pielgrzymki do Polski. Wybór papieża Polaka miał ogromne znaczenie dla rozwoju muzyki religijnej w naszym kraju, poczynając od utworów popularnych, wykonywanych podczas spotkań młodzieży należącej do tzw. pokolenia Jana Pawła II – fenomenu, o którym zrobiło się głośno po śmierci Karola Wojtyły – poprzez płyty dedykowane mu przez polskich rockmanów i muzyków działających na scenie alternatywnej, aż po dzieła wpisujące się w krąg muzyki poważnej.

Chociaż Jan Paweł II nie mówił wprost, jakiej muzyki sam słucha, to jednak jego fascynacje muzyką góralską i pieśniami religijnymi, zwłaszcza popularną Barką, były równie dobrze znane jak jego upodobanie do wadowickich kremówek. W swojej działalności apostolskiej bardzo często poruszał problem religii w sztuce, m.in. podczas spotkań z twórcami w kościele św. Krzyża w Warszawie. W Liście do artystów przywoływał słowa Paulina z Noli: At nobis ars una fides et musica Christus (‘Jedyną sztuką jest dla nas wiara, a jedyną muzyką – Chrystus’). Uważał, że Bóg powołał człowieka do istnienia, powierzając mu zadanie bycia twórcą, ponieważ w twórczości artystycznej człowiek bardziej niż w jakikolwiek inny sposób objawia się jako obraz Boży i wypełnia to zadanie, kształtując materię własnego człowieczeństwa, a także sprawując twórczą władzę nad otaczającym go światem. Przypominał o ogromnej wartości Pisma Świętego Starego i Nowego Testamentu jako źródła niewyczerpanego natchnienia – niezliczoną ilość razy biblijne słowo wyrażało językiem sztuki tajemnicę „słowa, które stało się ciałem” i stawało się na przykład muzyką.

Istnieje ogromna liczba utworów zadedykowanych papieżowi, wykorzystujących jego poezję lub opisujących wydarzenia łączące się z historią jego pontyfikatu, a w związku z procesem beatyfikacyjnym i kanonizacyjnym liczba tych kompozycji ciągle rośnie. Imię Jana Pawła II pojawia się zarówno w dedykacjach, np. w dziele Angelus Domini Andrzeja Koszewskiego czy w hymnie Hymnus pro gratianum actione Palestra („Jego Świątobliwości Ojcu Świętemu Janowi Pawłowi II z miłością, oddaniem, pokorą ofiarowuję ten utwór. Roman Palester, Paryż, 10 czerwca 1979, w niedzielę Trójcy Świętej”), jak też bezpośrednio w tytułach utworów, czego przykładem jest np. pieśń – modlitwa za papieża Oremus pro Pontifice Ioanne Paulo Secundo Łuciuka. Dewiza Jana Pawła II Totus Tuus (‘cały Twój’) to jednocześnie tytuł utworu Henryka M. Góreckiego. Ojcu świętemu swoje Te Deum zadedykowali Palester i Penderecki, a na początku lat dziewięćdziesiątych Irena Pfeiffer w oparciu o wiersze papieża skomponowała Refleksje muzyczne nad poezją Karola Wojtyły i Rozważania wielkopostne z poezji Karola Wojtyły. Według słów Jana Kantego Pawluśkiewicza, pod wpływem pontyfikatu Wojtyły w każdym człowieku dokonywała się ogromna przemiana, na co dowodem ma być jego własna, poświęcona papieżowi kantata Radość miłosierdzia.

Adam Leszkiewicz, używając teorii socrealizmu Borisa Groysa do analizy religijnych utworów Góreckiego, Pendereckiego i Kilara, pokusił się o tezę, że papież stał się dla kultury polskiej tym, kim był dla kultury sowieckiej Stalin – przedstawiając Jana Pawła II jako „totalne dzieło sztuki”[11] [11]. Na rolę Karola Wojtyły w kształtowaniu polskiej kultury można patrzeć z różnej perspektywy, ale nie zmienia to faktu, że jego wpływ na muzykę sakralną był i wciąż jest ogromny – wystarczy pamiętać, iż jedno zamówienie papieskie, wystosowane do Góreckiego w 1977 roku, mogło zmienić awangardzistę w twórcę tradycyjnej, uproszczonej „liturgicznej kompozycji socrealistycznej”.

 

Od Narodzenia do Zmartwychwstania

Ulubioną pastorałką Jana Pawła II była polska, ludowa kolęda Oj maluśki, maluśki – do jej melodii ułożył nawet cztery zwrotki tekstu. Bardziej uniwersalny, znany na całym świecie bożonarodzeniowy motyw Cicha noc, święta noc… przewija się w narracji II Symfonii – Wigilijnej – Pendereckiego. Chrystus narodził się w cieniu śmierci – i o tych dwóch najważniejszych wątkach religii chrześcijańskiej pamięta dokładnie polska muzyka sakralna. Na najwyższą uwagę zasługuje na przykład artystyczne opracowanie tradycyjnych polskich kolęd przez Witolda Lutosławskiego, pomyślanych jako utwory koncertowe (stąd melodie niektórych odbiegają od tych zapamiętanych przez nas i wykonywanych powszechnie w polskich kościołach), a także dzieła pasyjne Pendereckiego oraz Pawła Mykietyna.

Bóg urodził się w II Symfonii Pendereckiego, a powstał z martwych w jego koncercie Zmartwychwstanie. Ale zanim to się stało, wiele wycierpiał na krzyżu. Tajemnicy Męki Pańskiej Penderecki poświęcił Pasję według św. Łukasza, skomponowaną m.in. z okazji tysiąclecia chrztu Polski. Kompozytor nie chciał wchodzić w statyczną relację, lecz zamierzał stworzyć dzieło prawdziwie drapieżne, emocjonalne, nawiązujące do średniowiecznych spektakli, w których widzowie nie pozostawali biernymi słuchaczami, tylko angażowali się w akcję. Zaczynając sceną na Górze Oliwnej, a kończąc śmiercią Jezusa, Penderecki starannie dobierał fragmenty tekstów – Ewangelii św. Łukasza, a w mniejszym stopniu także św. Jana – i wielkopostnych hymnów, psalmów oraz trenów, tworząc niezwykłe, współczesne misterium.

Tymczasem Mykietyn zerwał z tradycyjnym modelem pasji, prezentując sceny męczeństwa w odwróconym porządku, a partię Jezusa powierzając głosowi kobiecemu. Jego Pasja według świętego Marka w przeciwieństwie do dzieła Pendereckiego nie posługuje się monumentalnymi środkami muzycznymi i wykorzystuje kameralną obsadę. Podstawą tekstu są Ewangelia wg św. Marka i Księga Izajasza, nie pojawiają się sekwencje, psalmy ani hymny. Bóg Mykietyna z cichym jękiem podąża drogą krzyżową, cierpliwie znosi wulgaryzmy Piłata przy akompaniamencie agresywnego rocka i choć nie umiera w świetle jupiterów, tym większe wydaje się jego cierpienie. „Wykonało się” – mówi już na początku utworu.

Czy kicz jest grzechem?

Sama muzyka nie zbawia, to pewne – jednak niektóre utwory religijne mogą poprowadzić w stronę Absolutu. Sławny dyrygent Bruno Walter, prowadząc kiedyś próbę utworu Mozarta, przerwał nagle i oświadczył: „to jest tak piękne, że nie są już potrzebne żadne inne dowody na istnienie Boga”. A dzisiaj w Polsce? Jaka jest przyszłość twórczości spod znaku sacrum? Wydaje się, że współczesny świat oddala się od nieba…

Większości współczesnej młodzieży nie wychowują kolejne edycje „Warszawskiej Jesieni” ani koncerty w salach filharmonii, pokolenie Jana Pawła II to tak naprawdę pokolenie MTV. Obok zjawisk o wysokiej wartości artystycznej w polskiej współczesnej muzyce o charakterze religijnym rozwinęła się kultura masowa, „socsakralna” – jak nazwał ją Penderecki w jednym z wywiadów. A Kościół, który kiedyś był „najwspanialszym muzykiem”, bo największe dzieła rodziły się pod jego patronatem, teraz zniżył się do wielkiej prostoty, tak że na jego zamówienie powstają w większości same banalne, wręcz lakoniczne utwory – twierdzi Krzesimir Dębski. Według autora Kantaty o św. Zygmuncie i Misterium, w dzisiejszych czasach polski Kościół poszedł na prosty układ z ludźmi, którzy są potencjalnymi odbiorcami tego wszystkiego, co się w nim dzieje, i w pogoni za wiernymi zszedł na najniższe poziomy muzycznej percepcji. „Wielu księży nie ma wystarczającej świadomości muzycznej, która pozwoliłaby im na wybór właściwej koncepcji w śpiewie liturgicznym” – twierdzi Dębski – „a wydaje się, że w przypadku medium tak wymownego i dotykającego tak osobistych pokładów naszego duchowego poznania, jakim jest muzyka kościelna, nie zawsze błahość i banalność wpływają dodatnio na jej wyraz”[12] [12].

Ale przecież muzyka sakralna nie powstaje wyłącznie na zamówienie Kościoła, a „rubikomanii” udało się zaistnieć w Polsce tylko dlatego, że wypełniła sobą pustą przestrzeń w sercach (i uszach) młodych ludzi. Gdyby to miejsce było już zajęte, nie udałoby się tam wcisnąć Psalmu apokaliptycznego ani charakterystycznych oklasków. Jak mawiał Bogusław Schaeffer, muzyka może wznieść się na wyżyny, o których nikt nie ma pojęcia, ale może też upaść jeszcze niżej, niż to sobie wyobrażamy. Pozostaje nam żywić nadzieję, że w przypadku współczesnej muzyki sakralnej „niżej” wkrótce nie będzie znaczyć już tylko „do piekieł”.

 

 

[1] [13] M. Tomaszewski, Penderecki. Trudna sztuka bycia sobą, Kraków 2004, s. 68.

[2] [14] Muzyka religijna w Polsce. Materiały i studia, praca zbiorowa pod red. J. Pikulika, t. X, Warszawa 1988, s. 78.

[3] [15] Por. H. Hucke, Liturgy. The Church Worships; Concilium – Theology in the Age of Reneval, vol 12, red. J. Wagner, London 1966; ks. I. Pawlak, Muzyka liturgiczna po Soborze Watykańskim II w świetle dokumentów Kościoła, Lublin 2001.

[4] [16] Podstawą norm zawartych w instrukcji opracowanej przez Podkomisję Komisji Liturgicznej Episkopatu Polski ds. Muzyki Kościelnej są Dyrektywy Episkopatu w związku z Instrukcją św. Kongregacji Obrzędów o Muzyce Sakralnej i Liturgii (1962), Konstytucja o Świętej Liturgii (1963), instrukcja Musicam Sacram (1967) i Wprowadzenie ogólne do Mszału Rzymskiego (1975).

[5] [17] J. Semkow w rozmowie z B. Tumiłowiczem, Bóg w muzyce czy Bóg muzyki, „Muzyka 21”, nr 4 (57), 2005, s. 16; J. Łuciuk w rozmowie z A. Jędrasikiem, Mistrz i muzyka, „Muzyka 21”, nr 2 (139), 2012, s. 22.

[6] [18] A. Nikodemowicz, Inspiracja religijna w mojej twórczości, w: Współczesna polska religijna kultura muzyczna, Lublin 1992, s. 39.

[7] [19] A. Thomas, Górecki, Kraków 1998, s. 129.

[8] [20] K. Podobińska, L. Polony, Cieszę się darem życia, Kraków 2007, s. 37.

[9] [21] D. Szwarcman, Czas Warszawskich Jesieni, Warszawa 2008, s. 74-75.

[10] [22] R. Berger, Muzyka a totalitaryzm, w: Dráma hudby. Prolegomena k politickej muzikológii. Výber textov z rokov 1990-1999, Hudobné centrum, Bratislava 2000.

[11] [23] A. Leszkiewicz, Papież jako totalne dzieło sztuki. Jan Paweł II i socrealizm liturgiczny, „Pressje”, Boże Ciało, teka 32-33 (2013), s. 168-174.

[12] [24] M. Dudek, Wyobrażenie Materii i Absolutu. Krzesimir Dębski o muzyce religijnej, „Muzyka 21”, nr 1 (114), 2010, s. 26.

Artykuł wydrukowany z Chrzest966: http://chrzest966.pl

Odnośnik do artykułu: http://chrzest966.pl/dorota-staszkiewicz-sacrum-w-nas-mieszka-przez-mieszka-chrystianizacja-ziem-polskich-a-muzyka-xx-i-xxi-wieku-artykul/

Odnośniki w tym artykule:

[1] [1]: #_edn1

[2] [2]: #_edn2

[3] [3]: #_edn3

[4] [4]: #_edn4

[5] [5]: #_edn5

[6] [6]: #_edn6

[7] [7]: #_edn7

[8] [8]: #_edn8

[9] [9]: #_edn9

[10] [10]: #_edn10

[11] [11]: #_edn11

[12] [12]: #_edn12

[13] [1]: #_ednref1

[14] [2]: #_ednref2

[15] [3]: #_ednref3

[16] [4]: #_ednref4

[17] [5]: #_ednref5

[18] [6]: #_ednref6

[19] [7]: #_ednref7

[20] [8]: #_ednref8

[21] [9]: #_ednref9

[22] [10]: #_ednref10

[23] [11]: #_ednref11

[24] [12]: #_ednref12