dr hab. Czesław Grajewski, prof. UKSW: „Konsekwencje przyjęcia chrześcijaństwa dla kultury muzycznej Polski” – artykuł

Ego te baptizo in nomine Patris et Filii et Spiritus SanctiJa ciebie chrzczę w imię Ojcai Syna i Ducha Świętego.

Moc tych słów, wypowiedzianych w 966 roku przez szafarza sakramentu, biskupa Jordana, oraz symboliczny znak polania wodą chrzcielną głów księcia Mieszka i jego drużyny zadecydowały o dalszym losie plemion żyjących nad Wisłą, Odrą i Wartą. Nie sposób przecenić tego wydarzenia – w kontekście politycznym, cywilizacyjnym i kulturowym jest uznawane za punkt przełomowy w historii polskiej państwowości. Przyjęcie chrześcijaństwa w wersji zachodniej włączyło młode państwo w krąg kultury łacińskiej, która odtąd niezmiennie odciska swój wyrazisty profil na ludzkiej aktywności artystycznej aż po dzień dzisiejszy – czyli już ponad dziesięć wieków.

Kultura muzyczna naszego narodu jest na wskroś kulturą chrześcijańską – z niej wyrasta, w niej tkwi i z niej wciąż czerpie inspiracje. Oczywiście, jak w każdej kulturze, obok nurtu muzyki artystowskiej, profesjonalnej, równolegle rozwijał się nurt muzyki ludowej, ale można go w niniejszym tekście pominąć z co najmniej dwóch powodów. Po pierwsze, rozwój teorii i praktyki muzycznej od IX w., czyli od momentu dostrzeżenia i zastosowania polifonii (tj. wielogłosowości), dokonywał się na gruncie muzyki profesjonalnej, a aż do nadejścia epoki baroku – głównie muzyki liturgicznej. Po drugie, mimo że pod koniec średniowiecza teoretycy zaczęli w swoich traktatach dostrzegać muzykę nieprofesjonalną, ludową (Johannes de Grocheo, Ars Musicae, ok. 1300 r.), stała się ona źródłem inspiracji na dobrą sprawę dopiero w epoce romantyzmu. Tak więc chrześcijaństwo należy uznać za główny czynnik sprawczy rozwoju europejskiej (w tym oczywiście polskiej) sztuki muzycznej. Nie jest to zresztą odkrywcza teza, wszak cywilizacja to nic innego jak kultura żyjąca w symbiozie z wiarą. Co więcej, historycy sztuki zwracają uwagę, że genezy człowieka należy poszukiwać, cofając się w prehistorię po tropach wiary i sztuki.

Przyjęcie chrztu przez księcia Mieszka i następnie przez ludność pozostającą pod jego jurysdykcją pociągnęło za sobą daleko idące konsekwencje w obszarze kultury. Trzeba uzmysłowić sobie, że chrześcijaństwo jest religią słowa. Słowa proklamowanego, głoszonego, ale i pisanego. Do sprawowania obrzędów potrzebne są więc księgi liturgiczne: mszały, graduały, antyfonarze, psałterze, lekcjonarze, brewiarze i inne, zawierające teksty, a niejednokrotnie także melodie. Również poza liturgią księgi były konieczne do wykonywania obowiązków duszpasterskich i do kształcenia duchowieństwa: homiliarze, komentarze do Biblii, kazania (któż nie słyszał o Kazaniach świętokrzyskich?), zbiory przepisów prawa kanonicznego, traktaty teologiczne, filozoficzne i wiele innych. To właśnie księgi, wielkie i ciężkie kodeksy pergaminowe, oprawione w dębowe deski, były nośnikiem i środkiem przekazu zdobyczy umysłowych, zanim jeszcze pojawiła się sieć szkół parafialnych, na długo przed powstaniem Akademii Krakowskiej. W tym świetle nie powinien zaskakiwać fakt, że pierwszą drukowaną księgą była właśnie Biblia.

Odkąd ziemie piastowskie stały się terenem misyjnym, przybywający z Zachodu duchowni musieli być wyposażeni w niezbędne sprzęty, szaty i księgi liturgiczne. Zwłaszcza te ostatnie były importowane dopóty, dopóki nie podjęły regularnej pracy skryptoria zorganizowane w rodzimych ośrodkach diecezjalnych i – zwłaszcza – zakonnych. Niektóre z tych pięknych ksiąg przetrwały do dnia dzisiejszego. Wymieńmy kilka z tych, które choć w części zawierają zapis muzyczny:

  • Brewiarz z fragmentami notacji muzycznej (WaN 1304) – to jeden z najstarszych zabytków piśmiennictwa muzycznego zachowany w naszych zbiorach. Oryginalna notacja sanktgalleńska, jeszcze bez użycia linii (tzw. notacja in campo aperto), zawierająca neumy (znaki muzyczne funkcjonujące przed powstaniem nut), wskazuje niezbicie, że kodeks napisany został w jednym z zachodnich skryptoriów mniej więcej w czasie, gdy książę Mieszko przyjmował chrzest lub niewiele później. Wspomniana notacja sanktgalleńska jest bowiem zjawiskiem, które powstało i zanikło w zasadzie w wieku X. Niewiele tego rodzaju źródeł, można powiedzieć: odpryskowych, powstało w następnym stuleciu, należy je więc traktować jako efemerydy. Zabytek ten przechowywany jest w Bibliotece Narodowej w Warszawie.
  • Sakramentarz tyniecki (WaN BOZ 8) – to także jeden z najstarszych zachowanych w Polsce kodeksów liturgicznych, iluminowany, rękopiśmienny, zawierający teksty używane w liturgii sakramentów. To arcydzieło piśmiennictwa powstało prawdopodobnie w opactwie Abdinghof niedaleko Paderborn, między rokiem 1060 a 1080, i przywędrowało do kraju Piastów być może razem z orszakiem Aarona z Brunwillare, późniejszego opata benedyktyńskiego w Tyńcu. Kodeks napisany jest srebrem na purpurowo barwionym pergaminie, na kk. 132-140 zawiera znaki muzyczne (neumy) nad tekstami liturgicznymi przeznaczonymi na Wielki Tydzień.
  • Ewangeliarz (WaN I.3311) – to zabytek piśmienniczy datowany na XI wiek. Zabytek ten powstał najprawdopodobniej między północną Francją i południową Flandrią. Ten pergaminowy kodeks na k. 38 w opisie męki Chrystusa zawiera neumy typu francuskiego, zgodnie z tradycją, wyłącznie nad słowami Jezusa: Heli Heli lema sabacthani (…) Deus meus, Deus meus ut quid dereliquisti me? co w połączeniu z literami wskazującymi osoby czytające Pasję przemawia za dramatyzacją średniowiecznej liturgii wielkopiątkowej.
  • Pontyfikał biskupów krakowskich (KrJ 2057) – to księga zawierająca teksty i melodie wykonywane podczas celebracji biskupiej sakramentów, powstała prawdopodobnie w Nadrenii w XI wieku. Także ten kodeks przekazuje zapis muzyczny śpiewów: na uroczystość poświęcenia kościoła, procesji z palmami w Niedzielę Palmową, poświęcenia olejów w Wielki Czwartek i inne.
  • Ewangeliarz płocki (PłM 1) – to przykład rękopisu zawierającego więcej znaków notacji muzycznej, głównie typu metzeńskiego. Kodeks datowany jest na ok. 1130 r. i – co istotne – zachodzi podejrzenie, że nie powstał – jak poprzednie – poza Polską, lecz został wytworzony już w skryptorium w Płocku. Zwraca uwagę melodia wielkosobotniego uroczystego śpiewu Exsultet (karta 99).

Z upływem czasu regularną działalność duszpasterską na terenach państwa Piastów podejmują zakony. Zrazu benedyktyni, cystersi, dominikanie, franciszkanie i norbertanie, później oczywiście także inne zgromadzenia, osiedlając się i budując klasztory w różnych punktach Królestwa, zaczynają promieniować swoją liturgią, nauką i kulturą. Należy zauważyć, że w tamtym okresie (XI-XIII w.) każdy z tych zakonów ma własną tradycję liturgiczno-muzyczną, własne śpiewy, po części własny repertuar, a w przypadku cystersów także teorię muzyki. Jeżeli do tego zakonnego spectrum dodamy tradycję diecezjalną (rzymską) obecną w polskich katedrach i kolegiatach, otrzymamy wynikowy obraz kultury muzycznej, wykazujący jej polistrukturalny charakter. Pojęcie to należy odnosić do średniowiecznej twórczości gregoriańskiej zarejestrowanej w polskich rękopisach liturgicznych, względnie obcych, ale używanych na terenie Polski. Oznacza to, że średniowieczna religijna kultura muzyczna w Polsce powstała w wyniku nawarstwienia tradycji, o których wyżej wspomniałem.

W każdym klasztorze znajdowały się księgi muzyczne konieczne do sprawowania liturgii, niektóre z nich były szczególnie bogato zdobione. Wiele z tych dzieł można jeszcze dziś podziwiać w klasztornych bibliotekach i archiwach, muzeach państwowych i kościelnych. W wysokim stopniu jest to już dorobek rodzimy. Nie jest możliwe wyliczenie wszystkich, ale na niektóre, ze względu na czas powstania i wartość kulturową, trzeba zwrócić uwagę:

  • mszał (tzw. missale plenarium, GnK 149) pochodzący z czasów Władysława Hermana, a więc z przełomu XI i XII w. Jest to niezwykle cenny zabytek liturgiczny, jednak ze względu na brak śladów zużycia domniemywa się, że nie był używany na tyle długo, by móc odcisnąć ślad w historii i tym samym wpłynąć na rozwój liturgii w katedrze gnieźnieńskiej;
  • graduały klarysek: z Krakowa (KrKl 205), powstały przed 1260 r., i dwutomowy ze Starego Sącza (StKl 1, StKl 2), datowany na ok. 1280 r. W rękopisie krakowskim znajduje się instrukcja regulująca obowiązujące w rodzinie franciszkańskiej zasady kopiowania muzyki (k. 16). Rękopis ten jest unikatowy w skali europejskiej z tego powodu, że wydaje się egzemplarzem wzorcowym, na podstawie którego tworzono dalsze kopie  brak bowiem na Zachodzie graduału proweniencji franciszkańskiej o takich walorach;
  • graduał z Chełmży (PeS L 35), datowany na ok. 1275 r., a więc wywodzący się z terenów Państwa Krzyżackiego, mylnie w literaturze określany jako pochodzący z niedalekiego Chełmna. Notacja muzyczna tego zabytku wykazuje związki z tradycją Nadrenii;
  • antyfonarz krakowski (KrK 52), wykazujący wpływy czeskie, spisany w Krakowie ok. 1300-1320 r.;
  • antyfonarz krakowski (KiS 1), napisany przez wikariusza Falisława z Nysy Śląskiej w 1372 r., ufundowany przez kanonika Mikołaja Goworka dla kolegiaty kieleckiej;
  • missale plenarium (KrK 3), sporządzony dla katedry wawelskiej w XIV w. Świadczy on o istnieniu dojrzałego już ośrodka produkcji ksiąg pergaminowych w dawnej stolicy państwa polskiego;
  • antyfonarz benedyktyński z Tyńca (WaN Akc. 10808), sporządzony przed 1409 r., ufundowany przez opata Mścisława. Jest to jedyny średniowieczny antyfonarz benedyktyński zachowany w zbiorach polskich;
  • benedyktyński graduał opata Macieja Skawinki (BN Akc. 10809), powstały ok. 1460 r. Oba rękopisy obecnie znajdują się w Bibliotece Narodowej w Warszawie. Symptomatyczne, że po najdłużej funkcjonującym zakonie na terenach państwa polskiego zachowało się najmniej rękopiśmiennych zabytków liturgiczno-muzycznych;
  • mszał Jagiellonów, fundacji niemal na pewno króla Jana Olbrachta (CzP III-3), tzw. Missale Paulinorum, z 1506 r. Fundamentalne źródło do poznania średniowiecznej liturgii w klasztorach paulinów. Niezwykle kunsztownie wykonana księga, ozdobiona licznymi dekoracjami malarskimi przechowywana jest w Archiwum oo. Paulinów na Jasnej Górze;
  • trzytomowy piękny graduał, również ufundowany przez Jana Olbrachta dla katedry królewskiej na Wawelu (KrK 42, 43, 44), powstały w latach 1499-1506;
  • czterotomowy obecnie (pierwotnie sześciotomowy) antyfonarz, fundacji kanonika Klemensa z Piotrkowa (GnK 94, 95, 96, 97), napisany w Krakowie w latach 1505-1506. W tomie 94. w inicjale na k. 176v umieszczony został ówczesny wizerunek katedry gnieźnieńskiej, a na marginesie obok – postać arcybiskupa Jarosława Bogorii-Skotnickiego, odnowiciela tejże katedry (I poł. XIV w.). Inicjał ten okazał się pomocny przy prowadzeniu prac regotyzacyjnych katedry w połowie XX w.;
  • graduał rorantystów wawelskich (KrK 46), ufundowany przez Walentego z Poznania, napisany w 1543 r., przedstawiający postać króla Zygmunta I w inicjale introitu Rorate caeli desuper (k. 42);
  • antyfonarz bożogrobców z Miechowa (KiS RL 8), z 1562 r. Niezwykle bogato zdobiona księga z wytłoczonym na oprawie herbem Leliwa zawiera zapis specyficznej liturgii. Istnieje w niej unikatowy przekaz trzygłosowej kompozycji średniowiecznej z XV w. Laus Domino resonat. Razem z graduałem pochodzącym z Nysy (WrU I F 386) jest jednym z nielicznych zachowanych w Polsce liturgicznych źródeł muzycznych tego rycerskiego zakonu.

Przedstawione wyżej księgi, a także te, których nie sposób nawet wyliczyć, zawierają przede wszystkim muzykę chorałową, właściwą obrzędom liturgii Kościoła katolickiego, są więc świadkami tradycji ugruntowanej w konsekwencji aktu historycznego, który dokonał się w 966 r. Należy zatem postrzegać je nie tylko jako zabytki piśmiennictwa, lecz także jako źródła historyczne, dokumentujące rodzimy wkład w religijną kulturę muzyczną Europy.

Polskie elementy, które można wyekstrahować z europejskiego dorobku muzyki liturgicznej, związane są przede wszystkim z postaciami naszych pierwszych świętych: Wojciecha i Stanisława. Z okazji kanonizacji najpierw poeci tworzyli teksty liturgiczne, a następnie do tekstów tych kompozytorzy opracowywali melodie – pisali nowe, oryginalne bądź adaptowali już istniejące. Po ogłoszeniu świętego świętym, dzień jego śmierci bądź kanonizacji (a niekiedy translacji – przeniesienia ciała) stawał się uroczystością obowiązującą w kalendarzu kościelnym, a powstałe na tę okoliczność śpiewy były później corocznie wykonywane w trakcie liturgii sprawowanej danego dnia.

Męczeństwo za wiarę jest najodważniejszym wypełnieniem zobowiązań przyjętych na chrzcie. Od męczennika za wiarę Kościół „nie wymaga” cudu w procesie kanonizacyjnym, a teologia katolicka głosi, że krew męczenników jest posiewem wiary. Zatem śmierć za wiarę, jak również życie według jej wskazań, stawały się niejednokrotnie impulsami twórczymi w obszarze muzyki liturgicznej. Chodzi przede wszystkim o tzw. oficja rymowane, hymny i sekwencje – formy, które były bardzo rozpowszechnione w późnym średniowieczu.

Kanonizacja św. Wojciecha odbyła się w roku 999. Papież Sylwester II wyznaczył obchody uroczystości na dzień śmierci Wojciecha, czyli 23 kwietnia. Nie dysponujemy świadectwami, które potwierdzałyby, że przed rokiem 1253 istniało w Krakowie jakiekolwiek oficjum wojciechowe, wiadomo natomiast, że skomponowano cztery oficja rymowane o naszym pierwszym męczenniku: Benedic regem cunctoru, Ad festa pretiosi, Sanctus Adalbertus i O immarcescibilis rosa paradisi.

Powstanie oficjum Benedic regem cunctorum wiąże się z synodem w Łęczycy (1285), podczas którego – prawdopodobnie z inspiracji abpa Jakuba Świnki – podjęto uchwałę o stosowaniu w kościołach prowincji gnieźnieńskiej oficjum Historiae de beati Adalberti (historiami nazywano oficja rymowane powstałe w późnym średniowieczu; nazwa oddaje charakter tekstów, które przedstawiały w skrócie życie i zasługi świętego). Najstarszy znany polski zapis skróconego oficjum rymowanego o św. Wojciechu umieszczony jest w brewiarzu krakowskim (KrK 33, k. 279v-280v), sporządzonym prawdopodobnie w połowie wieku XIV. Najwcześniejszy polski, ale już pełny zapis tego oficjum (na święto Translacji św. Wojciecha) odnajdujemy w również XIV-wiecznym antyfonarzu klarysek (PoA 73). Obecne jest ono oczywiście także w późniejszych kodeksach (vide: Gniezno, Płock, Łask, Włocławek).

Drugie oficjum, Ad festa pretiosi, powszechnie uważane jest za wytwór kultury muzycznej Krakowa, zaś za jego inspiratora uznaje się biskupa Nankera. Istotnie, zostało ono zanotowane we wspomnianym już antyfonarzu (KrK 52) z lat 1300-1320. I jest to najstarszy znany polski zapis tego utworu. Niemniej badacze już pod koniec lat 60. ubiegłego wieku informowali o istnieniu tego oficjum w Akwizgranie. Jego poświadczeniem jest zapis w antyfonarzu sporządzonym pod koniec wieku XIII przez jakiegoś Frankona (być może chodzi o kanonika Frankona, zmarłego przed 1318 r.). Wydaje się więc, w świetle najnowszych badań, że oficjum to zostało przywiezione do Krakowa najpóźniej w pierwszej ćwierci XIV w.

Trzecie oficjum, Sanctus Adalbertus, powstało najprawdopodobniej na Śląsku. Składa się z wybranych antyfon i responsoriów funkcjonujących w poprzednich dwóch oficjach, choć zawiera także własne, oryginalne elementy. Najstarszy zapis tekstów znajduje się w brewiarzu kolegiaty głogowskiej (WrU I F 449) z 1362 r. Z kolei najstarszy przekaz melodii tego oficjum zawarty jest na kartach antyfonarza katedry wrocławskiej (WrK 49), powstałego w latach 1410-1415.

Ostatnie oficjum, O immarcescibilis rosa paradisi, powstało na Węgrzech, skąd do Polski sprowadzili je paulini. Odnaleźć je można w antyfonarzach paulińskich, m. in. z klasztoru w Zagrzebiu z połowy XV w. (ZaP MR 8). Z racji późniejszego dotarcia do Polski oraz absolutnie obcego pochodzenia mniej zajmuje polskich badaczy.

Nieporównywalnie szersze oddziaływanie na świadomość narodową niż utwory o św. Wojciechu ma pierwszy polski hymn – Gaude Mater Polonia – skomponowany na uroczystość kanonizacji drugiego polskiego męczennika, biskupa Stanisława ze Szczepanowa. Zatarg z królem Bolesławem zakończył się w 1079 r. śmiercią hierarchy. Kanonizacji dokonał papież Innocenty IV w 1253 r., a w Polsce kanonizację ogłoszono w 1254 r. i odtąd kult świętego biskupa potwierdzają liczne księgi liturgiczne od XIV do XVI w.

Podobnie jak w przypadku obchodów kanonizacji św. Wojciecha oraz wielu innych świętych, do sprawowania liturgii w uroczystość św. Stanisława potrzebne były teksty z melodiami. Jak dotąd, nie udało się bezspornie ustalić ich autora. Jan Długosz podaje, że takowe stworzył dominikanin Wincenty z Kielc, natomiast nowsza historiografia, za sprawą głównie prof. Gerarda Labudy, wskazuje na postać Wincentego z Kielczy jako kompozytora. Śpiewy te, łącznie z hymnem, stanowią oficjum Dies adest celebris, którego tytuł wywodzi się z początkowych słów pierwszej antyfony nieszpornej, podobnie zresztą jak w przypadku każdego oficjum brewiarzowego. Domniemanie autorstwa Wincentego w odniesieniu do hymnu Gaude Mater Polonia zasadza się na przyjęciu zasady autorstwa całości: ten, kto tworzył oficjum, komponował także hymn będący jego integralną częścią.

Pamiętajmy, późne średniowiecze było okresem powstawania tzw. oficjów rymowanych, wśród których znajdowały się nierzadko dzieła o wybitnych walorach artystycznych. Wątpliwości jednak pozostają, choćby z tego powodu, że niemal wszystkie śląskie rękopisy liturgiczne ten hymn pomijają. Być może zadziałała tu samodzielność liturgiczna Śląska, ale możliwe także, że hymn został dołączony do oficjum później, a jeśli tak, jego twórcą byłaby inna osoba, nadal anonimowa.

Ówczesna praktyka twórcza, odzwierciedlająca chrześcijańską postawę pokory artysty wobec Stwórcy, kierowała uwagę nie tyle na osobę twórcy, ile na dzieło, które miało służyć pomnożeniu chwały Bożej. Akronim O.A.M.D.G (omnia ad maiorem Dei gloriam – wszystko na większą chwałę Bożą), często widoczny na końcowych kartach rękopisów liturgicznych, jest dziś widomym znakiem takiej postawy. Konsekwencje przyjęcia chrztu są i tu widoczne – katechizm Kościoła katolickiego stawia pychę na pierwszym miejscu wśród siedmiu grzechów głównych, w niej upatrując źródło pozostałych.

Niezależnie od możliwości definitywnego rozstrzygnięcia autorstwa hymnu warto zwrócić uwagę, że jego melodia nie jest polska. Powstała prawdopodobnie w środowisku północnoitalskich dominikanów i należy do skarbca melodii gregoriańskich, funkcjonujących powszechnie w liturgii Kościoła. Szczególnie uświadamiamy sobie to, śpiewając znany hymn eucharystyczny O salutaris Hostia (O zbawcza Hostio), ale nie tylko wtedy. Tę samą melodię mają także inne hymny: De stella sol oriturus (na uroczystość św. Anny), En miranda prodigia (na uroczystość Nawiedzenia NMP), Verbum supernum prodiens (na Boże Ciało), Novus athleta (na dzień św. Dominika) oraz inne utwory hymniczne, których naliczono już ponad dwadzieścia. Wymienione tytuły można oczywiście odnaleźć w rękopisach znajdujących się w polskich zasobach bibliotecznych i archiwalnych. Z jednej strony fakt ten świadczy o adaptacji jednej melodii do różnych tekstów, co było techniką kompozytorską stosowaną nie tylko w twórczości gregoriańskiej. Z drugiej strony uprzytamnia nam źródło jedności liturgii, z którego ona wypływa – właśnie sam fakt przyjęcia chrześcijaństwa przez kraje Zachodu. Język łaciński, uniwersalny język liturgii zachodniej, jest w tym względzie dodatkowym, ale istotnym elementem spajającym.

Podniosły charakter zarówno tekstu, jak i muzyki spowodował, że hymn ten wykonywano i nadal się wykonuje podczas uroczystych momentów w obrzędach nie tylko sakralnych, ale i świeckich. Należy do żelaznego repertuaru ceremonialnego uroczystości narodowych, akademickich i in. Zacytujmy tekst pierwszej strofy w tłumaczeniu B. Gładysza:

Wesel się, Matko Polsko, płodna potomstwem szlachetnym,
dzieł cudownych najwyższego króla
(pamięć) święć żywą chwałą.

A oto wersja według L. Staffa:

O, ciesz się Matko – Polsko, w sławne

potomstwo płodna! Króla królów

i najwyższego Pana wielkość

uwielbiaj chwałą przynależną.

Dwa najstarsze łacińskie zapisy tego hymnu rejestrują krakowskie antyfonarze z XIV wieku: wspomniane już KrK 52 oraz KiS 1. Wielogłosowe opracowanie tej melodii, które dawniej przypisywano krakowskiemu kanonikowi Grzegorzowi Gerwazemu Gorczyckiemu, pochodzi z wieku XIX i najprawdopodobniej wyszło spod ręki Teofila Klonowskiego.

Dostojeństwo, powaga brzmieniowa wielogłosowego opracowania hymnu wraz z patriotycznym tekstem jednoczącym w sobie elementy religijne z państwowymi przyciągały uwagę i przyczyniły się do wzrostu popularności utworu, który stał się obok Bogurodzicy, Mazurka Dąbrowskiego, Roty i Boże coś Polskę najlepiej rozpoznawalnym muzycznym znakiem tożsamości Polaków.

Jest jeszcze jeden aspekt, który warto poruszyć w refleksji nad związkiem kultury polskiej z chrześcijaństwem. Mówi się, i słusznie, o wyraźnym rysie maryjnym na religijności Polaków. Mnogość świątyń pod wezwaniem Najświętszej Maryi Panny, znaczące wydarzenia w historii Polski, święta maryjne powiązane z naturalnym rytmem życia (vide: Narodzenie – Matki Bożej siewnej, Wniebowzięcie – Matki Bożej zielnej, Oczyszczenie – Matki Bożej gromnicznej itp.), utrwaliły w świadomości także obcokrajowców wizerunek Polaka jako szczególnie gorliwego czciciela Bogarodzicy. Na zaszczytny tytuł unus defensor Mariae (jedyny obrońca Maryi), nadany przez A. Mickiewicza w Dziadach, wpłynęła niewątpliwie heroiczna obrona Jasnej Góry w 1655 r., a prawo do niego utrwaliła jeszcze wiktoria wiedeńska z 1683 r. I aż do teraźniejszości teksty poezji maryjnej wciąż z powodzeniem wykorzystywane są do komponowania utworów muzycznych. Na czele tej listy z pewnością umieścić należy Magnificat – kantyk, który sama Maryja wypowiedziała, witając swą krewną Elżbietę. W tym ewangelicznym tekście kompozytorzy nieustannie odnajdują źródło natchnienia twórczego. I nie tylko w nim. Przykładowo, obszerne fragmenty wiersza Jana Lechonia Matka Boska Częstochowska stały się literackim fundamentem jednej z kantat maryjnych ks. Idziego Ogiermana Mańskiego (zm. 1966), znaczącego, choć w szerszych kręgach mniej znanego kompozytora muzyki sakralnej I połowy XX w. Zacytujmy pierwsze słowa kantaty:

O Ty, której obraz widać w każdej polskiej chacie

I w kościele i w sklepiku i w pysznej komnacie,

W ręku tego, co umiera, nad kołyską dzieci,

I przed którą dniem i nocą wciąż się światło świeci.

Która perły masz od królów, złoto od rycerzy,

W którą wierzy nawet taki, który w nic nie wierzy.

W tej wielowiekowej perspektywie kultury narodowej pierwszą polską pieśń religijną sławiącą Maryję postrzegać wypada jako początek drogi do owego mickiewiczowskiego określenia Polaka jako jedynego obrońcy Maryi.

Znaczenia najdawniejszej polskiej pieśni religijnej, Bogurodzicy, w historii i kulturze narodowej nie da się przecenić. Znawcy przedmiotu – filolodzy i muzykolodzy – najczęściej wskazują pierwszą połowę XIII wieku jako najbardziej prawdopodobny moment powstania Bogurodzicy. Inni sytuują ją w wieku nawet XI, a są i tacy, którzy wskazują na wiek XIV. Dla prowadzonych w tym miejscu rozważań nie jest najistotniejszy czas powstania tego arcydzieła poezji średniowiecznej. Wskażmy na oczywisty fakt: pierwszy utwór literacki w ojczystym języku, który stał się pierwszą pieśnią narodową, powstał w konsekwencji przyjęcia chrztu w 966 r. Oznacza to, że zarówno początki, jak i dalszy rozwój kultury narodowej osadzone są na fundamentach chrześcijańskich i widzieć je należy jako integralną część kultury przynależnej do zachodniego kręgu cywilizacyjnego.

Gdy chodzi o muzykę Bogurodzicy, to najstarszy znany przekaz pochodzi z początku wieku XV (KrJ 1619). Są to dwie pierwsze strofy z zapisem muzycznym, zakończone refrenem Kyrie eleison, uważane dziś za najwierniejsze oryginałowi. Ich melodia, zawierająca wyraźne ślady archaicznej pentatoniki (skali pięciodźwiękowej), wyrasta z czterech komórek (czy fraz albo formuł) melodycznych, które dają się zlokalizować także w melodiach średniowiecznych, zarówno sakralnych, jak i świeckich. Oto bowiem inicjalna fraza Bogurodzicy zgadza się m. in. z początkiem litanii do Wszystkich Świętych, a także początkiem piosenki Jehana de Braine Par dessor l’ombre d’un bois. Nie oznacza to, że nasza pierwsza pieśń została bezkrytycznie osadzona na istniejącej uprzednio twórczości, niemniej jej melodia wykazuje związki z zachodnią twórczością muzyczną tamtego okresu. Pełniejszego wzoru Bogurodzicy nie udało się jednak dotąd odnaleźć ani w hymnografii zachodniej, ani w hymnografii bizantyjskiej.

Wracając do znaczenia tego utworu muzycznego w historii Polski, słusznie będzie przypomnieć, że kanclerz Jan Łaski, późniejszy prymas Polski, redagując i ogłaszając drukiem w 1506 r. swoje Commune inclicti Poloniae Regni privilegium constitutionum, czyli sławne Statuty, umieścił w nich tekst Bogurodzicy, określając utwór jako nade wszystko najpobożniejszy śpiew (Prima omnium devotissima et tanquam vates regni Poloniae cantio seu canticum Bogarodzica). W XV w. Bogurodzica stała się pieśnią rycerską. Jan Długosz w Annales seu Cronicae incliti Regni Poloniae (Rocznikach czyli Kronice sławnego Królestwa Polskiego) odnotował, że została ona odśpiewana pod Grunwaldem w 1410 r. Tenże kronikarz określa Bogurodzicę mianem pieśni ojczystej (carmen patrium) ze względu na jej wykonanie podczas uroczystości koronacyjnych Władysława III Warneńczyka. I choć stopniowo jej znaczenie jako uroczystej pieśni narodowej malało, to od XIX wieku ponownie zaczęła odzyskiwać swą pozycję i zachowuje ją nadal.

Tekst literacki Bogurodzicy nie został zaczerpnięty z Biblii. W liturgii Kościoła jednak przed innymi pierwszeństwo mają teksty kanoniczne. Najobfitszym źródłem tekstów dla muzyki sakralnej był i jest oczywiście Psałterz. Niektóre wersety psalmowe zyskały niezwykłą wręcz popularność, a kompozytorzy szczególnie chętnie po nie sięgali, często tworząc na ich fundamencie ponadczasowe dzieła. Do takich tekstów zaliczyć można De profundis clamavi, Miserere mei Deus, Cantate Domino canticum novum, Dextera Domini fecit virtutem, Haec dies, a także całe psalmy: Dixit Dominus, Beatus vir, Laudate Dominum omnes gentes oraz kantyki: Magnificat, Nunc dimittis oraz Benedictus Dominus.

Polska kultura muzyczna w tym względzie poszczycić się może dwoma szczególnymi osiągnięciami na skalę światową. Chodzi nie o skomponowanie muzyki do pojedynczego wersu czy nawet całego psalmu, ale o stworzenie wielu utworów muzycznych będących kompletnym cyklem, pewną zamkniętą całością. Nie mam bynajmniej na myśli formy mszalnej, pasji czy nieszporów – form obecnych w zachodniej muzyce konfesyjnej już wcześniej. Bliższe idei, o której będzie mowa niżej, są np. cykle siedmiu psalmów pokutnych (Septem psalmi pænitentiales), zrealizowane choćby przez Orlanda di Lasso (druk. 1584) czy Andrea Gabrielego (druk. 1587), jednak głównie ze względu na rozmiar przedsięwzięcia nie mogą być z polskimi dokonaniami porównywalne.

Pierwszym takim fenomenem są Melodiæ ná psalterz polski (druk. Kraków 1580) skomponowane przez Mikołaja Gomółkę (ok. 1535 – po 1591). Jest to, najkrócej ujmując, 150 krótkich utworów w prostym, czterogłosowym opracowaniu wokalnym. Każdy z nich to muzycznie opracowany jeden psalm do poetyckiego tłumaczenia Jana Kochanowskiego. Wyjątkowość tego dzieła polega na tym, że jest to pierwsze w historii czterogłosowe opracowanie muzyczne wszystkich 150 psalmów, a nie, jak najczęściej dotąd bywało, jednego bądź kilku wybranych (np. psalmów nieszpornych). Co prawda, nieco wcześniej, w 1540 r., Clemens non Papa stworzył podobne dzieło do tekstów psalmowych w języku holenderskim – Souterliedekens, jednak jego opracowanie jest skromniejsze warsztatowo, bo w większości są to kompozycje trzygłosowe. Gdy dodamy do tego, że muzyka M. Gomółki to sztuka na wysokim poziomie artyzmu, bowiem każde opracowanie psalmu oddaje wiernie charakter i właściwości języka polskiego, to polski wkład w europejski dorobek jawi się jako niezwykle interesujący. Jeszcze dziś niektóre z tych psalmów stanowią żelazny punkt w repertuarze liturgicznym i koncertowym wielu chórów (np. Nieście chwałę mocarze, Kleszczmy rękoma, Pana ja wzywać będę).

Drugim przykładem całościowego opracowania muzycznego są Offertoria et Communiones totius anni – pełny cykl antyfon offertoryjnych i komunijnych na cały rok kościelny autorstwa Mikołaja Zieleńskiego (ok. 1550 – ok. 1616). Ponownie polska religijna kultura muzyczna daje się poznać od najlepszej strony. Są to bowiem utwory nowoczesne pod względem warsztatu kompozytorskiego, wykazujące obok tradycyjnej polifonii renesansowej wpływy także nowego stylu monodii akompaniowanej i weneckiej techniki polichóralnej. Wenecja, a dokładniej bazylika św. Marka, u progu baroku stała się niezwykle ważnym ośrodkiem muzycznym Europy. Tam właśnie opublikował drukiem swe monumentalne dzieło M. Zieleński, zwracając tym samym uwagę europejskiego świata muzycznego na nieznanego dotąd kompozytora z Polski. Offertoria et Communiones są jednocześnie pierwszym dziełem polskiego kompozytora wydanym drukiem na Zachodzie.

Dwa powyższe nieodległe od siebie czasowo przykłady działań kompozytorskich zakrojonych na tak szeroką skalę i wywodzących się z chrześcijańskiej Polski wydają się antycypować podobne inicjatywy obserwowane w innych krajach. Dość wspomnieć, że podobnego do M. Gomółki wyczynu dokonał Heinrich Schütz, publikując w 1619 r. muzykę do Psalmów Dawidowych w niemieckim przekładzie Corneliusa Beckera, ale dopiero wielki Jan Sebastian Bach (1685-1750) przyćmi rozmachem dokonania M. Gomółki i M. Zieleńskiego, komponując (i wykonując) przez kilka lat w Lipsku kantaty na kolejne niedziele roku liturgicznego.

Związek polskiej muzyki i jej rozwój na kulturowym podłożu religijnym od początku państwowości aż do nadejścia epoki romantyzmu jest oczywisty. Ale nawet później, mimo wyraźnego osłabienia tych związków, charakterystycznego dla całej kultury zachodniej, widocznego choćby w ostatecznym zerwaniu formy mszalnej z jej funkcją liturgiczną, nurt muzyki sakralnej w twórczości kompozytorskiej jest niezmiennie kontynuowany. Obok twórców poszukujących inspiracji w obszarze wyłącznie pozareligijnym (F. Chopin, W. Lutosławski) można wskazać kompozytorów, którzy często w wyniku działalności zawodowej w równy sposób musieli traktować muzykę religijną i świecką, a wreszcie tych, którzy muzykę wypływającą z przeżyć religijnych uczynili istotnym nurtem swej twórczości. Wielu z nich weszło na stałe do historii muzyki światowej – dość wspomnieć Stanisława Moniuszkę (1819-1872), Feliksa Nowowiejskiego (1877-1935), Karola Szymanowskiego (1882-1937), Henryka Mikołaja Góreckiego (1933-2010), Krzysztofa Pendereckiego (ur. 1933), Pawła Łukaszewskiego (ur. 1968) i wielu innych. Kompozytorzy czytający ten tekst zechcą darować jego autorowi pominięcie ich nazwisk, nie jest to wszak zapis wykładu najnowszej historii muzyki polskiej, a jedynie okolicznościowy esej przygotowany na 1050-lecie chrztu Polski, mający wskazać na implikacje tego doniosłego wydarzenia w obszarze kultury muzycznej naszego narodu.

Materialne pamiątki kultury muzycznej, przede wszystkim dawne księgi liturgiczne, partytury utworów, instrumenty organowe (o tych ostatnich z powodu narzuconych ograniczeń nie wspomniałem), są świadectwem zakotwiczenia muzyki polskiej w chrześcijańskim nurcie oraz wymownym dowodem europejskiego wymiaru kultury muzycznej tworzonej przez wieki w naszym kraju. Obok typowo polskiej Bogurodzicy funkcjonują w niej dzieła muzyczne, już samymi tytułami wskazujące na wspólne dziedzictwo europejskie: Requiem, Stabat Mater, Magnificat, Salve Regina, Ave Maria, Veni Creator, Laudate Dominum, Gloria in excelsis Deo i inne, których w polskiej kulturze być może zabrakłoby, gdyby w 966 nad głową księcia Mieszka biskup Jordan nie wypowiedział słów Ego te baptizo…

dr hab. Czesław Grajewski, prof. UKSW: „Konsekwencje przyjęcia chrześcijaństwa dla kultury muzycznej Polski” – artykuł

Ego te baptizo in nomine Patris et Filii et Spiritus SanctiJa ciebie chrzczę w imię Ojcai Syna i Ducha Świętego.

Moc tych słów, wypowiedzianych w 966 roku przez szafarza sakramentu, biskupa Jordana, oraz symboliczny znak polania wodą chrzcielną głów księcia Mieszka i jego drużyny zadecydowały o dalszym losie plemion żyjących nad Wisłą, Odrą i Wartą. Nie sposób przecenić tego wydarzenia – w kontekście politycznym, cywilizacyjnym i kulturowym jest uznawane za punkt przełomowy w historii polskiej państwowości. Przyjęcie chrześcijaństwa w wersji zachodniej włączyło młode państwo w krąg kultury łacińskiej, która odtąd niezmiennie odciska swój wyrazisty profil na ludzkiej aktywności artystycznej aż po dzień dzisiejszy – czyli już ponad dziesięć wieków.

Kultura muzyczna naszego narodu jest na wskroś kulturą chrześcijańską – z niej wyrasta, w niej tkwi i z niej wciąż czerpie inspiracje. Oczywiście, jak w każdej kulturze, obok nurtu muzyki artystowskiej, profesjonalnej, równolegle rozwijał się nurt muzyki ludowej, ale można go w niniejszym tekście pominąć z co najmniej dwóch powodów. Po pierwsze, rozwój teorii i praktyki muzycznej od IX w., czyli od momentu dostrzeżenia i zastosowania polifonii (tj. wielogłosowości), dokonywał się na gruncie muzyki profesjonalnej, a aż do nadejścia epoki baroku – głównie muzyki liturgicznej. Po drugie, mimo że pod koniec średniowiecza teoretycy zaczęli w swoich traktatach dostrzegać muzykę nieprofesjonalną, ludową (Johannes de Grocheo, Ars Musicae, ok. 1300 r.), stała się ona źródłem inspiracji na dobrą sprawę dopiero w epoce romantyzmu. Tak więc chrześcijaństwo należy uznać za główny czynnik sprawczy rozwoju europejskiej (w tym oczywiście polskiej) sztuki muzycznej. Nie jest to zresztą odkrywcza teza, wszak cywilizacja to nic innego jak kultura żyjąca w symbiozie z wiarą. Co więcej, historycy sztuki zwracają uwagę, że genezy człowieka należy poszukiwać, cofając się w prehistorię po tropach wiary i sztuki.

Przyjęcie chrztu przez księcia Mieszka i następnie przez ludność pozostającą pod jego jurysdykcją pociągnęło za sobą daleko idące konsekwencje w obszarze kultury. Trzeba uzmysłowić sobie, że chrześcijaństwo jest religią słowa. Słowa proklamowanego, głoszonego, ale i pisanego. Do sprawowania obrzędów potrzebne są więc księgi liturgiczne: mszały, graduały, antyfonarze, psałterze, lekcjonarze, brewiarze i inne, zawierające teksty, a niejednokrotnie także melodie. Również poza liturgią księgi były konieczne do wykonywania obowiązków duszpasterskich i do kształcenia duchowieństwa: homiliarze, komentarze do Biblii, kazania (któż nie słyszał o Kazaniach świętokrzyskich?), zbiory przepisów prawa kanonicznego, traktaty teologiczne, filozoficzne i wiele innych. To właśnie księgi, wielkie i ciężkie kodeksy pergaminowe, oprawione w dębowe deski, były nośnikiem i środkiem przekazu zdobyczy umysłowych, zanim jeszcze pojawiła się sieć szkół parafialnych, na długo przed powstaniem Akademii Krakowskiej. W tym świetle nie powinien zaskakiwać fakt, że pierwszą drukowaną księgą była właśnie Biblia.

Odkąd ziemie piastowskie stały się terenem misyjnym, przybywający z Zachodu duchowni musieli być wyposażeni w niezbędne sprzęty, szaty i księgi liturgiczne. Zwłaszcza te ostatnie były importowane dopóty, dopóki nie podjęły regularnej pracy skryptoria zorganizowane w rodzimych ośrodkach diecezjalnych i – zwłaszcza – zakonnych. Niektóre z tych pięknych ksiąg przetrwały do dnia dzisiejszego. Wymieńmy kilka z tych, które choć w części zawierają zapis muzyczny:

  • Brewiarz z fragmentami notacji muzycznej (WaN 1304) – to jeden z najstarszych zabytków piśmiennictwa muzycznego zachowany w naszych zbiorach. Oryginalna notacja sanktgalleńska, jeszcze bez użycia linii (tzw. notacja in campo aperto), zawierająca neumy (znaki muzyczne funkcjonujące przed powstaniem nut), wskazuje niezbicie, że kodeks napisany został w jednym z zachodnich skryptoriów mniej więcej w czasie, gdy książę Mieszko przyjmował chrzest lub niewiele później. Wspomniana notacja sanktgalleńska jest bowiem zjawiskiem, które powstało i zanikło w zasadzie w wieku X. Niewiele tego rodzaju źródeł, można powiedzieć: odpryskowych, powstało w następnym stuleciu, należy je więc traktować jako efemerydy. Zabytek ten przechowywany jest w Bibliotece Narodowej w Warszawie.
  • Sakramentarz tyniecki (WaN BOZ 8) – to także jeden z najstarszych zachowanych w Polsce kodeksów liturgicznych, iluminowany, rękopiśmienny, zawierający teksty używane w liturgii sakramentów. To arcydzieło piśmiennictwa powstało prawdopodobnie w opactwie Abdinghof niedaleko Paderborn, między rokiem 1060 a 1080, i przywędrowało do kraju Piastów być może razem z orszakiem Aarona z Brunwillare, późniejszego opata benedyktyńskiego w Tyńcu. Kodeks napisany jest srebrem na purpurowo barwionym pergaminie, na kk. 132-140 zawiera znaki muzyczne (neumy) nad tekstami liturgicznymi przeznaczonymi na Wielki Tydzień.
  • Ewangeliarz (WaN I.3311) – to zabytek piśmienniczy datowany na XI wiek. Zabytek ten powstał najprawdopodobniej między północną Francją i południową Flandrią. Ten pergaminowy kodeks na k. 38 w opisie męki Chrystusa zawiera neumy typu francuskiego, zgodnie z tradycją, wyłącznie nad słowami Jezusa: Heli Heli lema sabacthani (…) Deus meus, Deus meus ut quid dereliquisti me? co w połączeniu z literami wskazującymi osoby czytające Pasję przemawia za dramatyzacją średniowiecznej liturgii wielkopiątkowej.
  • Pontyfikał biskupów krakowskich (KrJ 2057) – to księga zawierająca teksty i melodie wykonywane podczas celebracji biskupiej sakramentów, powstała prawdopodobnie w Nadrenii w XI wieku. Także ten kodeks przekazuje zapis muzyczny śpiewów: na uroczystość poświęcenia kościoła, procesji z palmami w Niedzielę Palmową, poświęcenia olejów w Wielki Czwartek i inne.
  • Ewangeliarz płocki (PłM 1) – to przykład rękopisu zawierającego więcej znaków notacji muzycznej, głównie typu metzeńskiego. Kodeks datowany jest na ok. 1130 r. i – co istotne – zachodzi podejrzenie, że nie powstał – jak poprzednie – poza Polską, lecz został wytworzony już w skryptorium w Płocku. Zwraca uwagę melodia wielkosobotniego uroczystego śpiewu Exsultet (karta 99).

Z upływem czasu regularną działalność duszpasterską na terenach państwa Piastów podejmują zakony. Zrazu benedyktyni, cystersi, dominikanie, franciszkanie i norbertanie, później oczywiście także inne zgromadzenia, osiedlając się i budując klasztory w różnych punktach Królestwa, zaczynają promieniować swoją liturgią, nauką i kulturą. Należy zauważyć, że w tamtym okresie (XI-XIII w.) każdy z tych zakonów ma własną tradycję liturgiczno-muzyczną, własne śpiewy, po części własny repertuar, a w przypadku cystersów także teorię muzyki. Jeżeli do tego zakonnego spectrum dodamy tradycję diecezjalną (rzymską) obecną w polskich katedrach i kolegiatach, otrzymamy wynikowy obraz kultury muzycznej, wykazujący jej polistrukturalny charakter. Pojęcie to należy odnosić do średniowiecznej twórczości gregoriańskiej zarejestrowanej w polskich rękopisach liturgicznych, względnie obcych, ale używanych na terenie Polski. Oznacza to, że średniowieczna religijna kultura muzyczna w Polsce powstała w wyniku nawarstwienia tradycji, o których wyżej wspomniałem.

W każdym klasztorze znajdowały się księgi muzyczne konieczne do sprawowania liturgii, niektóre z nich były szczególnie bogato zdobione. Wiele z tych dzieł można jeszcze dziś podziwiać w klasztornych bibliotekach i archiwach, muzeach państwowych i kościelnych. W wysokim stopniu jest to już dorobek rodzimy. Nie jest możliwe wyliczenie wszystkich, ale na niektóre, ze względu na czas powstania i wartość kulturową, trzeba zwrócić uwagę:

  • mszał (tzw. missale plenarium, GnK 149) pochodzący z czasów Władysława Hermana, a więc z przełomu XI i XII w. Jest to niezwykle cenny zabytek liturgiczny, jednak ze względu na brak śladów zużycia domniemywa się, że nie był używany na tyle długo, by móc odcisnąć ślad w historii i tym samym wpłynąć na rozwój liturgii w katedrze gnieźnieńskiej;
  • graduały klarysek: z Krakowa (KrKl 205), powstały przed 1260 r., i dwutomowy ze Starego Sącza (StKl 1, StKl 2), datowany na ok. 1280 r. W rękopisie krakowskim znajduje się instrukcja regulująca obowiązujące w rodzinie franciszkańskiej zasady kopiowania muzyki (k. 16). Rękopis ten jest unikatowy w skali europejskiej z tego powodu, że wydaje się egzemplarzem wzorcowym, na podstawie którego tworzono dalsze kopie  brak bowiem na Zachodzie graduału proweniencji franciszkańskiej o takich walorach;
  • graduał z Chełmży (PeS L 35), datowany na ok. 1275 r., a więc wywodzący się z terenów Państwa Krzyżackiego, mylnie w literaturze określany jako pochodzący z niedalekiego Chełmna. Notacja muzyczna tego zabytku wykazuje związki z tradycją Nadrenii;
  • antyfonarz krakowski (KrK 52), wykazujący wpływy czeskie, spisany w Krakowie ok. 1300-1320 r.;
  • antyfonarz krakowski (KiS 1), napisany przez wikariusza Falisława z Nysy Śląskiej w 1372 r., ufundowany przez kanonika Mikołaja Goworka dla kolegiaty kieleckiej;
  • missale plenarium (KrK 3), sporządzony dla katedry wawelskiej w XIV w. Świadczy on o istnieniu dojrzałego już ośrodka produkcji ksiąg pergaminowych w dawnej stolicy państwa polskiego;
  • antyfonarz benedyktyński z Tyńca (WaN Akc. 10808), sporządzony przed 1409 r., ufundowany przez opata Mścisława. Jest to jedyny średniowieczny antyfonarz benedyktyński zachowany w zbiorach polskich;
  • benedyktyński graduał opata Macieja Skawinki (BN Akc. 10809), powstały ok. 1460 r. Oba rękopisy obecnie znajdują się w Bibliotece Narodowej w Warszawie. Symptomatyczne, że po najdłużej funkcjonującym zakonie na terenach państwa polskiego zachowało się najmniej rękopiśmiennych zabytków liturgiczno-muzycznych;
  • mszał Jagiellonów, fundacji niemal na pewno króla Jana Olbrachta (CzP III-3), tzw. Missale Paulinorum, z 1506 r. Fundamentalne źródło do poznania średniowiecznej liturgii w klasztorach paulinów. Niezwykle kunsztownie wykonana księga, ozdobiona licznymi dekoracjami malarskimi przechowywana jest w Archiwum oo. Paulinów na Jasnej Górze;
  • trzytomowy piękny graduał, również ufundowany przez Jana Olbrachta dla katedry królewskiej na Wawelu (KrK 42, 43, 44), powstały w latach 1499-1506;
  • czterotomowy obecnie (pierwotnie sześciotomowy) antyfonarz, fundacji kanonika Klemensa z Piotrkowa (GnK 94, 95, 96, 97), napisany w Krakowie w latach 1505-1506. W tomie 94. w inicjale na k. 176v umieszczony został ówczesny wizerunek katedry gnieźnieńskiej, a na marginesie obok – postać arcybiskupa Jarosława Bogorii-Skotnickiego, odnowiciela tejże katedry (I poł. XIV w.). Inicjał ten okazał się pomocny przy prowadzeniu prac regotyzacyjnych katedry w połowie XX w.;
  • graduał rorantystów wawelskich (KrK 46), ufundowany przez Walentego z Poznania, napisany w 1543 r., przedstawiający postać króla Zygmunta I w inicjale introitu Rorate caeli desuper (k. 42);
  • antyfonarz bożogrobców z Miechowa (KiS RL 8), z 1562 r. Niezwykle bogato zdobiona księga z wytłoczonym na oprawie herbem Leliwa zawiera zapis specyficznej liturgii. Istnieje w niej unikatowy przekaz trzygłosowej kompozycji średniowiecznej z XV w. Laus Domino resonat. Razem z graduałem pochodzącym z Nysy (WrU I F 386) jest jednym z nielicznych zachowanych w Polsce liturgicznych źródeł muzycznych tego rycerskiego zakonu.

Przedstawione wyżej księgi, a także te, których nie sposób nawet wyliczyć, zawierają przede wszystkim muzykę chorałową, właściwą obrzędom liturgii Kościoła katolickiego, są więc świadkami tradycji ugruntowanej w konsekwencji aktu historycznego, który dokonał się w 966 r. Należy zatem postrzegać je nie tylko jako zabytki piśmiennictwa, lecz także jako źródła historyczne, dokumentujące rodzimy wkład w religijną kulturę muzyczną Europy.

Polskie elementy, które można wyekstrahować z europejskiego dorobku muzyki liturgicznej, związane są przede wszystkim z postaciami naszych pierwszych świętych: Wojciecha i Stanisława. Z okazji kanonizacji najpierw poeci tworzyli teksty liturgiczne, a następnie do tekstów tych kompozytorzy opracowywali melodie – pisali nowe, oryginalne bądź adaptowali już istniejące. Po ogłoszeniu świętego świętym, dzień jego śmierci bądź kanonizacji (a niekiedy translacji – przeniesienia ciała) stawał się uroczystością obowiązującą w kalendarzu kościelnym, a powstałe na tę okoliczność śpiewy były później corocznie wykonywane w trakcie liturgii sprawowanej danego dnia.

Męczeństwo za wiarę jest najodważniejszym wypełnieniem zobowiązań przyjętych na chrzcie. Od męczennika za wiarę Kościół „nie wymaga” cudu w procesie kanonizacyjnym, a teologia katolicka głosi, że krew męczenników jest posiewem wiary. Zatem śmierć za wiarę, jak również życie według jej wskazań, stawały się niejednokrotnie impulsami twórczymi w obszarze muzyki liturgicznej. Chodzi przede wszystkim o tzw. oficja rymowane, hymny i sekwencje – formy, które były bardzo rozpowszechnione w późnym średniowieczu.

Kanonizacja św. Wojciecha odbyła się w roku 999. Papież Sylwester II wyznaczył obchody uroczystości na dzień śmierci Wojciecha, czyli 23 kwietnia. Nie dysponujemy świadectwami, które potwierdzałyby, że przed rokiem 1253 istniało w Krakowie jakiekolwiek oficjum wojciechowe, wiadomo natomiast, że skomponowano cztery oficja rymowane o naszym pierwszym męczenniku: Benedic regem cunctoru, Ad festa pretiosi, Sanctus Adalbertus i O immarcescibilis rosa paradisi.

Powstanie oficjum Benedic regem cunctorum wiąże się z synodem w Łęczycy (1285), podczas którego – prawdopodobnie z inspiracji abpa Jakuba Świnki – podjęto uchwałę o stosowaniu w kościołach prowincji gnieźnieńskiej oficjum Historiae de beati Adalberti (historiami nazywano oficja rymowane powstałe w późnym średniowieczu; nazwa oddaje charakter tekstów, które przedstawiały w skrócie życie i zasługi świętego). Najstarszy znany polski zapis skróconego oficjum rymowanego o św. Wojciechu umieszczony jest w brewiarzu krakowskim (KrK 33, k. 279v-280v), sporządzonym prawdopodobnie w połowie wieku XIV. Najwcześniejszy polski, ale już pełny zapis tego oficjum (na święto Translacji św. Wojciecha) odnajdujemy w również XIV-wiecznym antyfonarzu klarysek (PoA 73). Obecne jest ono oczywiście także w późniejszych kodeksach (vide: Gniezno, Płock, Łask, Włocławek).

Drugie oficjum, Ad festa pretiosi, powszechnie uważane jest za wytwór kultury muzycznej Krakowa, zaś za jego inspiratora uznaje się biskupa Nankera. Istotnie, zostało ono zanotowane we wspomnianym już antyfonarzu (KrK 52) z lat 1300-1320. I jest to najstarszy znany polski zapis tego utworu. Niemniej badacze już pod koniec lat 60. ubiegłego wieku informowali o istnieniu tego oficjum w Akwizgranie. Jego poświadczeniem jest zapis w antyfonarzu sporządzonym pod koniec wieku XIII przez jakiegoś Frankona (być może chodzi o kanonika Frankona, zmarłego przed 1318 r.). Wydaje się więc, w świetle najnowszych badań, że oficjum to zostało przywiezione do Krakowa najpóźniej w pierwszej ćwierci XIV w.

Trzecie oficjum, Sanctus Adalbertus, powstało najprawdopodobniej na Śląsku. Składa się z wybranych antyfon i responsoriów funkcjonujących w poprzednich dwóch oficjach, choć zawiera także własne, oryginalne elementy. Najstarszy zapis tekstów znajduje się w brewiarzu kolegiaty głogowskiej (WrU I F 449) z 1362 r. Z kolei najstarszy przekaz melodii tego oficjum zawarty jest na kartach antyfonarza katedry wrocławskiej (WrK 49), powstałego w latach 1410-1415.

Ostatnie oficjum, O immarcescibilis rosa paradisi, powstało na Węgrzech, skąd do Polski sprowadzili je paulini. Odnaleźć je można w antyfonarzach paulińskich, m. in. z klasztoru w Zagrzebiu z połowy XV w. (ZaP MR 8). Z racji późniejszego dotarcia do Polski oraz absolutnie obcego pochodzenia mniej zajmuje polskich badaczy.

Nieporównywalnie szersze oddziaływanie na świadomość narodową niż utwory o św. Wojciechu ma pierwszy polski hymn – Gaude Mater Polonia – skomponowany na uroczystość kanonizacji drugiego polskiego męczennika, biskupa Stanisława ze Szczepanowa. Zatarg z królem Bolesławem zakończył się w 1079 r. śmiercią hierarchy. Kanonizacji dokonał papież Innocenty IV w 1253 r., a w Polsce kanonizację ogłoszono w 1254 r. i odtąd kult świętego biskupa potwierdzają liczne księgi liturgiczne od XIV do XVI w.

Podobnie jak w przypadku obchodów kanonizacji św. Wojciecha oraz wielu innych świętych, do sprawowania liturgii w uroczystość św. Stanisława potrzebne były teksty z melodiami. Jak dotąd, nie udało się bezspornie ustalić ich autora. Jan Długosz podaje, że takowe stworzył dominikanin Wincenty z Kielc, natomiast nowsza historiografia, za sprawą głównie prof. Gerarda Labudy, wskazuje na postać Wincentego z Kielczy jako kompozytora. Śpiewy te, łącznie z hymnem, stanowią oficjum Dies adest celebris, którego tytuł wywodzi się z początkowych słów pierwszej antyfony nieszpornej, podobnie zresztą jak w przypadku każdego oficjum brewiarzowego. Domniemanie autorstwa Wincentego w odniesieniu do hymnu Gaude Mater Polonia zasadza się na przyjęciu zasady autorstwa całości: ten, kto tworzył oficjum, komponował także hymn będący jego integralną częścią.

Pamiętajmy, późne średniowiecze było okresem powstawania tzw. oficjów rymowanych, wśród których znajdowały się nierzadko dzieła o wybitnych walorach artystycznych. Wątpliwości jednak pozostają, choćby z tego powodu, że niemal wszystkie śląskie rękopisy liturgiczne ten hymn pomijają. Być może zadziałała tu samodzielność liturgiczna Śląska, ale możliwe także, że hymn został dołączony do oficjum później, a jeśli tak, jego twórcą byłaby inna osoba, nadal anonimowa.

Ówczesna praktyka twórcza, odzwierciedlająca chrześcijańską postawę pokory artysty wobec Stwórcy, kierowała uwagę nie tyle na osobę twórcy, ile na dzieło, które miało służyć pomnożeniu chwały Bożej. Akronim O.A.M.D.G (omnia ad maiorem Dei gloriam – wszystko na większą chwałę Bożą), często widoczny na końcowych kartach rękopisów liturgicznych, jest dziś widomym znakiem takiej postawy. Konsekwencje przyjęcia chrztu są i tu widoczne – katechizm Kościoła katolickiego stawia pychę na pierwszym miejscu wśród siedmiu grzechów głównych, w niej upatrując źródło pozostałych.

Niezależnie od możliwości definitywnego rozstrzygnięcia autorstwa hymnu warto zwrócić uwagę, że jego melodia nie jest polska. Powstała prawdopodobnie w środowisku północnoitalskich dominikanów i należy do skarbca melodii gregoriańskich, funkcjonujących powszechnie w liturgii Kościoła. Szczególnie uświadamiamy sobie to, śpiewając znany hymn eucharystyczny O salutaris Hostia (O zbawcza Hostio), ale nie tylko wtedy. Tę samą melodię mają także inne hymny: De stella sol oriturus (na uroczystość św. Anny), En miranda prodigia (na uroczystość Nawiedzenia NMP), Verbum supernum prodiens (na Boże Ciało), Novus athleta (na dzień św. Dominika) oraz inne utwory hymniczne, których naliczono już ponad dwadzieścia. Wymienione tytuły można oczywiście odnaleźć w rękopisach znajdujących się w polskich zasobach bibliotecznych i archiwalnych. Z jednej strony fakt ten świadczy o adaptacji jednej melodii do różnych tekstów, co było techniką kompozytorską stosowaną nie tylko w twórczości gregoriańskiej. Z drugiej strony uprzytamnia nam źródło jedności liturgii, z którego ona wypływa – właśnie sam fakt przyjęcia chrześcijaństwa przez kraje Zachodu. Język łaciński, uniwersalny język liturgii zachodniej, jest w tym względzie dodatkowym, ale istotnym elementem spajającym.

Podniosły charakter zarówno tekstu, jak i muzyki spowodował, że hymn ten wykonywano i nadal się wykonuje podczas uroczystych momentów w obrzędach nie tylko sakralnych, ale i świeckich. Należy do żelaznego repertuaru ceremonialnego uroczystości narodowych, akademickich i in. Zacytujmy tekst pierwszej strofy w tłumaczeniu B. Gładysza:

Wesel się, Matko Polsko, płodna potomstwem szlachetnym,
dzieł cudownych najwyższego króla
(pamięć) święć żywą chwałą.

A oto wersja według L. Staffa:

O, ciesz się Matko – Polsko, w sławne

potomstwo płodna! Króla królów

i najwyższego Pana wielkość

uwielbiaj chwałą przynależną.

Dwa najstarsze łacińskie zapisy tego hymnu rejestrują krakowskie antyfonarze z XIV wieku: wspomniane już KrK 52 oraz KiS 1. Wielogłosowe opracowanie tej melodii, które dawniej przypisywano krakowskiemu kanonikowi Grzegorzowi Gerwazemu Gorczyckiemu, pochodzi z wieku XIX i najprawdopodobniej wyszło spod ręki Teofila Klonowskiego.

Dostojeństwo, powaga brzmieniowa wielogłosowego opracowania hymnu wraz z patriotycznym tekstem jednoczącym w sobie elementy religijne z państwowymi przyciągały uwagę i przyczyniły się do wzrostu popularności utworu, który stał się obok Bogurodzicy, Mazurka Dąbrowskiego, Roty i Boże coś Polskę najlepiej rozpoznawalnym muzycznym znakiem tożsamości Polaków.

Jest jeszcze jeden aspekt, który warto poruszyć w refleksji nad związkiem kultury polskiej z chrześcijaństwem. Mówi się, i słusznie, o wyraźnym rysie maryjnym na religijności Polaków. Mnogość świątyń pod wezwaniem Najświętszej Maryi Panny, znaczące wydarzenia w historii Polski, święta maryjne powiązane z naturalnym rytmem życia (vide: Narodzenie – Matki Bożej siewnej, Wniebowzięcie – Matki Bożej zielnej, Oczyszczenie – Matki Bożej gromnicznej itp.), utrwaliły w świadomości także obcokrajowców wizerunek Polaka jako szczególnie gorliwego czciciela Bogarodzicy. Na zaszczytny tytuł unus defensor Mariae (jedyny obrońca Maryi), nadany przez A. Mickiewicza w Dziadach, wpłynęła niewątpliwie heroiczna obrona Jasnej Góry w 1655 r., a prawo do niego utrwaliła jeszcze wiktoria wiedeńska z 1683 r. I aż do teraźniejszości teksty poezji maryjnej wciąż z powodzeniem wykorzystywane są do komponowania utworów muzycznych. Na czele tej listy z pewnością umieścić należy Magnificat – kantyk, który sama Maryja wypowiedziała, witając swą krewną Elżbietę. W tym ewangelicznym tekście kompozytorzy nieustannie odnajdują źródło natchnienia twórczego. I nie tylko w nim. Przykładowo, obszerne fragmenty wiersza Jana Lechonia Matka Boska Częstochowska stały się literackim fundamentem jednej z kantat maryjnych ks. Idziego Ogiermana Mańskiego (zm. 1966), znaczącego, choć w szerszych kręgach mniej znanego kompozytora muzyki sakralnej I połowy XX w. Zacytujmy pierwsze słowa kantaty:

O Ty, której obraz widać w każdej polskiej chacie

I w kościele i w sklepiku i w pysznej komnacie,

W ręku tego, co umiera, nad kołyską dzieci,

I przed którą dniem i nocą wciąż się światło świeci.

Która perły masz od królów, złoto od rycerzy,

W którą wierzy nawet taki, który w nic nie wierzy.

W tej wielowiekowej perspektywie kultury narodowej pierwszą polską pieśń religijną sławiącą Maryję postrzegać wypada jako początek drogi do owego mickiewiczowskiego określenia Polaka jako jedynego obrońcy Maryi.

Znaczenia najdawniejszej polskiej pieśni religijnej, Bogurodzicy, w historii i kulturze narodowej nie da się przecenić. Znawcy przedmiotu – filolodzy i muzykolodzy – najczęściej wskazują pierwszą połowę XIII wieku jako najbardziej prawdopodobny moment powstania Bogurodzicy. Inni sytuują ją w wieku nawet XI, a są i tacy, którzy wskazują na wiek XIV. Dla prowadzonych w tym miejscu rozważań nie jest najistotniejszy czas powstania tego arcydzieła poezji średniowiecznej. Wskażmy na oczywisty fakt: pierwszy utwór literacki w ojczystym języku, który stał się pierwszą pieśnią narodową, powstał w konsekwencji przyjęcia chrztu w 966 r. Oznacza to, że zarówno początki, jak i dalszy rozwój kultury narodowej osadzone są na fundamentach chrześcijańskich i widzieć je należy jako integralną część kultury przynależnej do zachodniego kręgu cywilizacyjnego.

Gdy chodzi o muzykę Bogurodzicy, to najstarszy znany przekaz pochodzi z początku wieku XV (KrJ 1619). Są to dwie pierwsze strofy z zapisem muzycznym, zakończone refrenem Kyrie eleison, uważane dziś za najwierniejsze oryginałowi. Ich melodia, zawierająca wyraźne ślady archaicznej pentatoniki (skali pięciodźwiękowej), wyrasta z czterech komórek (czy fraz albo formuł) melodycznych, które dają się zlokalizować także w melodiach średniowiecznych, zarówno sakralnych, jak i świeckich. Oto bowiem inicjalna fraza Bogurodzicy zgadza się m. in. z początkiem litanii do Wszystkich Świętych, a także początkiem piosenki Jehana de Braine Par dessor l’ombre d’un bois. Nie oznacza to, że nasza pierwsza pieśń została bezkrytycznie osadzona na istniejącej uprzednio twórczości, niemniej jej melodia wykazuje związki z zachodnią twórczością muzyczną tamtego okresu. Pełniejszego wzoru Bogurodzicy nie udało się jednak dotąd odnaleźć ani w hymnografii zachodniej, ani w hymnografii bizantyjskiej.

Wracając do znaczenia tego utworu muzycznego w historii Polski, słusznie będzie przypomnieć, że kanclerz Jan Łaski, późniejszy prymas Polski, redagując i ogłaszając drukiem w 1506 r. swoje Commune inclicti Poloniae Regni privilegium constitutionum, czyli sławne Statuty, umieścił w nich tekst Bogurodzicy, określając utwór jako nade wszystko najpobożniejszy śpiew (Prima omnium devotissima et tanquam vates regni Poloniae cantio seu canticum Bogarodzica). W XV w. Bogurodzica stała się pieśnią rycerską. Jan Długosz w Annales seu Cronicae incliti Regni Poloniae (Rocznikach czyli Kronice sławnego Królestwa Polskiego) odnotował, że została ona odśpiewana pod Grunwaldem w 1410 r. Tenże kronikarz określa Bogurodzicę mianem pieśni ojczystej (carmen patrium) ze względu na jej wykonanie podczas uroczystości koronacyjnych Władysława III Warneńczyka. I choć stopniowo jej znaczenie jako uroczystej pieśni narodowej malało, to od XIX wieku ponownie zaczęła odzyskiwać swą pozycję i zachowuje ją nadal.

Tekst literacki Bogurodzicy nie został zaczerpnięty z Biblii. W liturgii Kościoła jednak przed innymi pierwszeństwo mają teksty kanoniczne. Najobfitszym źródłem tekstów dla muzyki sakralnej był i jest oczywiście Psałterz. Niektóre wersety psalmowe zyskały niezwykłą wręcz popularność, a kompozytorzy szczególnie chętnie po nie sięgali, często tworząc na ich fundamencie ponadczasowe dzieła. Do takich tekstów zaliczyć można De profundis clamavi, Miserere mei Deus, Cantate Domino canticum novum, Dextera Domini fecit virtutem, Haec dies, a także całe psalmy: Dixit Dominus, Beatus vir, Laudate Dominum omnes gentes oraz kantyki: Magnificat, Nunc dimittis oraz Benedictus Dominus.

Polska kultura muzyczna w tym względzie poszczycić się może dwoma szczególnymi osiągnięciami na skalę światową. Chodzi nie o skomponowanie muzyki do pojedynczego wersu czy nawet całego psalmu, ale o stworzenie wielu utworów muzycznych będących kompletnym cyklem, pewną zamkniętą całością. Nie mam bynajmniej na myśli formy mszalnej, pasji czy nieszporów – form obecnych w zachodniej muzyce konfesyjnej już wcześniej. Bliższe idei, o której będzie mowa niżej, są np. cykle siedmiu psalmów pokutnych (Septem psalmi pænitentiales), zrealizowane choćby przez Orlanda di Lasso (druk. 1584) czy Andrea Gabrielego (druk. 1587), jednak głównie ze względu na rozmiar przedsięwzięcia nie mogą być z polskimi dokonaniami porównywalne.

Pierwszym takim fenomenem są Melodiæ ná psalterz polski (druk. Kraków 1580) skomponowane przez Mikołaja Gomółkę (ok. 1535 – po 1591). Jest to, najkrócej ujmując, 150 krótkich utworów w prostym, czterogłosowym opracowaniu wokalnym. Każdy z nich to muzycznie opracowany jeden psalm do poetyckiego tłumaczenia Jana Kochanowskiego. Wyjątkowość tego dzieła polega na tym, że jest to pierwsze w historii czterogłosowe opracowanie muzyczne wszystkich 150 psalmów, a nie, jak najczęściej dotąd bywało, jednego bądź kilku wybranych (np. psalmów nieszpornych). Co prawda, nieco wcześniej, w 1540 r., Clemens non Papa stworzył podobne dzieło do tekstów psalmowych w języku holenderskim – Souterliedekens, jednak jego opracowanie jest skromniejsze warsztatowo, bo w większości są to kompozycje trzygłosowe. Gdy dodamy do tego, że muzyka M. Gomółki to sztuka na wysokim poziomie artyzmu, bowiem każde opracowanie psalmu oddaje wiernie charakter i właściwości języka polskiego, to polski wkład w europejski dorobek jawi się jako niezwykle interesujący. Jeszcze dziś niektóre z tych psalmów stanowią żelazny punkt w repertuarze liturgicznym i koncertowym wielu chórów (np. Nieście chwałę mocarze, Kleszczmy rękoma, Pana ja wzywać będę).

Drugim przykładem całościowego opracowania muzycznego są Offertoria et Communiones totius anni – pełny cykl antyfon offertoryjnych i komunijnych na cały rok kościelny autorstwa Mikołaja Zieleńskiego (ok. 1550 – ok. 1616). Ponownie polska religijna kultura muzyczna daje się poznać od najlepszej strony. Są to bowiem utwory nowoczesne pod względem warsztatu kompozytorskiego, wykazujące obok tradycyjnej polifonii renesansowej wpływy także nowego stylu monodii akompaniowanej i weneckiej techniki polichóralnej. Wenecja, a dokładniej bazylika św. Marka, u progu baroku stała się niezwykle ważnym ośrodkiem muzycznym Europy. Tam właśnie opublikował drukiem swe monumentalne dzieło M. Zieleński, zwracając tym samym uwagę europejskiego świata muzycznego na nieznanego dotąd kompozytora z Polski. Offertoria et Communiones są jednocześnie pierwszym dziełem polskiego kompozytora wydanym drukiem na Zachodzie.

Dwa powyższe nieodległe od siebie czasowo przykłady działań kompozytorskich zakrojonych na tak szeroką skalę i wywodzących się z chrześcijańskiej Polski wydają się antycypować podobne inicjatywy obserwowane w innych krajach. Dość wspomnieć, że podobnego do M. Gomółki wyczynu dokonał Heinrich Schütz, publikując w 1619 r. muzykę do Psalmów Dawidowych w niemieckim przekładzie Corneliusa Beckera, ale dopiero wielki Jan Sebastian Bach (1685-1750) przyćmi rozmachem dokonania M. Gomółki i M. Zieleńskiego, komponując (i wykonując) przez kilka lat w Lipsku kantaty na kolejne niedziele roku liturgicznego.

Związek polskiej muzyki i jej rozwój na kulturowym podłożu religijnym od początku państwowości aż do nadejścia epoki romantyzmu jest oczywisty. Ale nawet później, mimo wyraźnego osłabienia tych związków, charakterystycznego dla całej kultury zachodniej, widocznego choćby w ostatecznym zerwaniu formy mszalnej z jej funkcją liturgiczną, nurt muzyki sakralnej w twórczości kompozytorskiej jest niezmiennie kontynuowany. Obok twórców poszukujących inspiracji w obszarze wyłącznie pozareligijnym (F. Chopin, W. Lutosławski) można wskazać kompozytorów, którzy często w wyniku działalności zawodowej w równy sposób musieli traktować muzykę religijną i świecką, a wreszcie tych, którzy muzykę wypływającą z przeżyć religijnych uczynili istotnym nurtem swej twórczości. Wielu z nich weszło na stałe do historii muzyki światowej – dość wspomnieć Stanisława Moniuszkę (1819-1872), Feliksa Nowowiejskiego (1877-1935), Karola Szymanowskiego (1882-1937), Henryka Mikołaja Góreckiego (1933-2010), Krzysztofa Pendereckiego (ur. 1933), Pawła Łukaszewskiego (ur. 1968) i wielu innych. Kompozytorzy czytający ten tekst zechcą darować jego autorowi pominięcie ich nazwisk, nie jest to wszak zapis wykładu najnowszej historii muzyki polskiej, a jedynie okolicznościowy esej przygotowany na 1050-lecie chrztu Polski, mający wskazać na implikacje tego doniosłego wydarzenia w obszarze kultury muzycznej naszego narodu.

Materialne pamiątki kultury muzycznej, przede wszystkim dawne księgi liturgiczne, partytury utworów, instrumenty organowe (o tych ostatnich z powodu narzuconych ograniczeń nie wspomniałem), są świadectwem zakotwiczenia muzyki polskiej w chrześcijańskim nurcie oraz wymownym dowodem europejskiego wymiaru kultury muzycznej tworzonej przez wieki w naszym kraju. Obok typowo polskiej Bogurodzicy funkcjonują w niej dzieła muzyczne, już samymi tytułami wskazujące na wspólne dziedzictwo europejskie: Requiem, Stabat Mater, Magnificat, Salve Regina, Ave Maria, Veni Creator, Laudate Dominum, Gloria in excelsis Deo i inne, których w polskiej kulturze być może zabrakłoby, gdyby w 966 nad głową księcia Mieszka biskup Jordan nie wypowiedział słów Ego te baptizo…

Artykuł wydrukowany z Chrzest966: http://chrzest966.pl

Odnośnik do artykułu: http://chrzest966.pl/konsekwencje-przyjecia-chrzescijanstwa-dla-kultury-muzycznej-polski/